„В синьото“ на Ракорнелия

От първите секунди на „В синьото“ (Dentro de lo azul, 2025) знаех какво ще ме очаква в останалите девет минути: къс филм, напомнящ на дългите видеоклипове от началото на XXI век. „Wake Me Up When September Ends“, но прекаран през хипстърска, Тъмблър фестивална естетика: меки пастелни цветове, мек фокус, нарязани звукови лупове и наслоен, полупрозрачен образ. Не става дума за буквална прилика с клипа на Green Day, нито дори за съзнателно влияние, поне доколкото знам. По-скоро за познат тип образност, която носи със себе си почти готова инструкция за употреба.

В ранна сцена две жени се къпят, за миг образът се обръща и телата им се застъпват. После ги виждаме седнали една срещу друга край маса с аквариум и златна рибка. През цялото време чуваме фрагментирани лупуве от разговор за бъдещето им: най-накрая ще могат да имат рибка, която ще се казва Джеймс Бонд, следването на едната ще е трудно, но ще си заслужава, ще живеят заедно. Предвидимо за този вид филми, звукът не съвпада с наслоения образ, а репликите се повтарят до безкрай, прекъсвани от грубо нарязани, пукащи теренни записи.

Всичко това би могло да бъде интересно за някои хора. Всъщност няма нищо лошо в подобна естетика, тя просто не е моята чаша чай. Проблемът ми с „В синьото“ е друг: образите ни се предлагат предварително натоварени със смисъл и от нас не се очаква нищо, освен да ги консумираме. Полупрозрачното тяло автоматично означава крехкост, спомени, раздяла или размиване на границите между аза и другия. Леко размазаният аналогов образ идва с обещанието, че гледаме нещо интимно, истинно и най-важно: артистично и експериментално. Всичко това ни сигнализира, че това е истинско изкуство, а не поредната псевдоносталгична мелодрама, напомняща на видеоклип от MTV, макар ядрото на двете да е едно и също.

В един момент започнах да се чудя дали точно тук не се крие проблемът с естетическия автоматизъм. Нямам предвид, че филмът се преструва на тъжен, нито, че не е базиран на истинска раздяла и травма. По-скоро филмът сякаш знае прекалено добре как трябва да изглежда тъгата в рамките на определена визуална култура. Знае как изглежда уязвимата интимност, как се конструира експерименталният образ и как да изглежда куиър, крехък и достатъчно наранен, за да бъде взет на сериозно.

Ракорнелия нарича този подход „междуизмерна романтика“. Формулировката идва от интервю, в което тя описва образите и звуците като начин за мислене на спомена, фантазията и опита за комуникация с отсъстващата любима. Разбирам намерението на идейно ниво, но проблемът е, че „В синьото“ твърде бързо изчерпва собствения си беден речник без да проблематизира образите и звука или да ги постави в диалектична връзка.

Разговорът за бъдещето е част от същия механизъм. Начинът, по който разговорът между двете е записан и нарязан не му позволява много освен да ни сигнализира спомен от раздяла. Още щом чуем отделните реплики, знаем как трябва да ги приемем: като неосъществени обещания. Това е мелодраматичен автоматизъм, познат от тийнейджърските балади, в които двама души трябва само да заговорят за бъдещето, за да започне клипът да ги оплаква.

Може би тази тъмблър меланхолия дразни не защото е твърде млада или твърде емоционална, а защото прекалено бързо превръща чувството в готова поза. В мелодрамата като жанр няма нищо лошо. Тук обаче тя е просто повърхност, върху която са подредени правилните маркери на болката. Вероятно затова филмът напомня толкова силно на тъмблър пост. Не на самата платформа или на конкретен исторически период, а на онзи момент, в който дигиталната обработка започна да се представя за вътрешен живот. Достатъчно е изображението да е леко размазано или наслоено, за да се озовем в територията на „истинските чувства“. Достатъчно е гласът да се разпадне на фрагменти, за да получим „травма“. Филмът не е длъжен да бяга от това наследство, но би трябвало поне да работи с него, вместо само да го репродуцира.

Текстът след надписите мипомогна да разбера защо тази естетика не работи:

„Да живее сапфичната любов! Да живее транс великолепието! Нека помним, че сме едно със земята. Нека необратимо разрушим колониалния пакт.“

Това е същият жест, за който писах горе, но пренесен от сферата в езика. След знаците на нежността, загубата и куиър чувствителността веднага се нареждат знаците на политическата радикалност. Думите носят готова тежест и филмът разчита тя механично да се прехвърли върху неговите кадри.

Проблемът в това е отмиването на материалната основа на думите, които филмът призовава накрая. Колониализмът и унищожението на земята не са естетически категории, нито поетични метафори за разпаднала се връзка. Те назовават конкретни исторически процеси: завладяване, отнемане на земя и ресурси, насилие, режими на труд и власт.

Когато подобни понятия бъдат лишени от тази реалност и сведени до нивото на политически „вайб“, те губят съдържанието си. Остават като безопасни знаци на морална позиция, които могат да придадат радикален престиж на един филм, без да изискват от него да мисли през реалните отношения, които лозунгите назовават. Това не е безобидно. То обезкървява самите борби, към които филмът иска да се присъедини.

Точно тук се проявява и най-големият дефект на филма. Не виждам какво в него води към антиколониалната борба. Липсва история, конкретно място или властови отношения, през които тази дума да започне да работи реално. По какъв начин любовната връзка, аквариумът, банята, холът, липсата на синхрон между гласовете или полупрозрачните образи са свързани с „колониалния пакт“? Единствената връзка е, че в самия край филмът решава авторитетно да ги постави под този политически знаменател. Възможно е да съществува външен контекст, който не познавам, но ако политическият смисъл обитава само пространството извън филма, той не бива да бъде пришиван към него постфактум.

Не твърдя, че сапфичната любов, екологията и антиколониализмът са несъвместими категории. Или че нямат място в експерименталното кино. Напротив, между тях съществуват реални допирни точки, конкретни истории и общи борби и мястото им е именно в киното и културата като цяло. Тъкмо затова е разочароващо как „В синьото“ ги компилира като готов пакет от „правилни“ думи. Финалът не отваря филма към света; той просто му поставя последния концептуален филтър.

В крайна сметка ме интересува именно тази перформативност. Филмът първо разиграва чувствителност пред зрителя, а после разиграва и радикалност. И в двата случая той разчита на знаци, които вече са получили своята легитимност другаде: в дигиталната носталгия, в разпознаваемата фестивална образност и в езика на съвременната перформативна политическа радикалност. „В синьото“ не вълнува като разказ за една разпаднала се връзка. Той е по-скоро интересен като симптом на времето, в което образът твърде бързо се научава как да изглежда дълбок, а политическото светкавично усвоява как да звучи правилно.