Парадоксът е пролука, а не проблем за решаване

Тулапоп Саенджароен е роден в Чонбури, крайбрежна провинция, в която тежката индустрия и курортният туризъм съжителстват на една и съща брегова линия. Това преплитане на реалности намира своеобразно ехо в неговите творчески интереси към институционалното администриране на телата, превръщането на почивката в стока и производителния характер на свободното време.

Той притежава магистърска степен от Училището за изящни изкуства „Слейд“ към Университетския колеж в Лондон, както и магистърска степен по естетика и политика от Калифорнийския институт на изкуствата. След дипломирането си се завръща в Банкок, където живее и работи до днес. От 2008 г. Саенджароен е част от колектива на продуцентската компания „Електрик Ийл Филмс“, работейки в близко творческо партньорство с режисьорката Аноча Сувичакорнпонг. Произведенията му са показвани на международните филмови фестивали в Локарно, Ротердам и Оберхаузен, на „Имидж Форум“ в Токио и в Центъра за изкуство и култура в Банкок. Неговото творчество е обект на ретроспективи във Филмовия център „Джийн Сискел“ в Чикаго, музея „М+“ в Хонконг и Корейския национален филмов архив.

Практиката на Саенджароен прекрачва границите на традиционното кино, движейки се между екрана, видеоинсталацията и публичните акции. Ключов ранен пример за този подход е пърформансът „Конкурс за сиамска усмивка“ (Siamese Smile Contest) от 2010 г., организиран в арт пространството „Джей Джей“ на уикенд пазар „Чатучак“. В него участниците се състезават кой ще задържи усмивка най-дълго време, като победителят издържа цели 172 минути. Проектът взема един чисто рекламен, пропаганден образ от официалните туристически кампании на Тайланд и го хвърля в хаоса на пазара и комодификацията. Превръщайки тази институционално наложена маска на щастие в изтощително физическо изпитание, Саенджароен заявява дългосрочния си интерес към биополитиката на труда и деконструкцията на идеологическите форми.

Повод за нашия разговор е най-новият му филм „Местна сетивност“ (Local Sensations, 2025), който през март 2026 г. взе Наградата за късометражно кино на фестивала „Синема дю Реел“ (Cinéma du Réel) в Париж. Тръгвайки от него, разговаряме за това как езикът и формата на киното, от играта с текста и гласа зад кадър до самата текстура на лентата, могат да се превърнат в територия на политическа съпротива.

Роден си в провинция Чонбури, където индустриалната зона на Източното крайбрежие и туристическият бряг са в непосредствена близост. Оформи ли това специфично обкръжение виждането ти за връзката между труда и почивката още от детството, преди да се сблъскаш с каквито и да било теоретични рамки?

Не бих казал, че наистина съм израснал там. Роден съм в Чонбури, но връзката ми с мястото винаги е била малко противоречива, тъй като никога не бях изцяло местен, нито просто турист. Започнах да уча в Банкок още на петгодишна възраст и всеки уикенд се връщах в Чонбури, където семейството ми имаше бизнес в сферата на туризма. Мисля, че това постоянно разминаване между позицията на вътрешен и външен човек, съчетано с факта, че отдихът и работата съществуваха едновременно като фон на детството ми, оформи начина, по който гледам на света. Този парадокс несъзнателно заложи трайните ми възприятия и предполагам, че продължава да го прави и до днес.

Кои творби или теоретични текстове през годините промениха представата ти за потенциала на изкуството и ти показаха, че творческата практика може да бъде инструмент за мислене и радикална намеса в света?

Мисля, че това, което разширява представата ми за възможностите на изкуството, е куражът. Той е нещо натрупано и споделено, а не резултат от едно-единствено произведение. Когато виждам този кураж в мои приятели режисьори и художници, а понякога и в напълно непознати хора, това винаги ме подтиква да мисля и да си задавам въпроси за потенциала на творческата практика. Опитвам се да го търся под различни форми, възможно най-внимателно, дори в най-дребните неща. И откривам, че той винаги е там — във всеки акт на създаване, особено когато се чувствам самотен и мислите ми се въртят в кръг. Може да прозвучи наивно, но се съмнявам в идеята за фигурата на самотния реформатор, който променя света сам.

Също така мисля, че времето, прекарано с кучето ми, и слушането на музика отварят пространство за нови мисли. Връзката със света, който е извън изкуството или няма нищо общо с него, е просто необходима.

Учил си в Чикаго, Валенсия и Лондон. Завръщането и създаването на кино в Тайланд обаче те изправя пред конкретни материални и институционални ограничения, за които западният контекст едва ли те е подготвил, от въпроса какво може да бъде изказано публично и какво финансирано, до това каква публика съществува за такъв тип изкуство и какви биха били последствията от определени политически и формални избори. Как навигирането в тези условия оформи работата ти и има ли неща, които филмите ти умишлено правят или избягват като директен отговор на местния контекст?

Наистина е трудно да се каже какво точно възнамерявам да направя или какво се опитвам да избегна. За мен тези две неща са неделими, понякога дори взаимозаменяеми или напълно слети, особено когато става дума за изграждането на даден образ: какво да включиш и какво да изключиш от него. Мисля, че научих това от живота в различни среди като тинейджър и от онова усещане за непринадлежност, което нося още от детството. В много от филмите, които направих след завръщането си в Тайланд, използвам самото лутане като език. Това, което има значение за мен, е уязвимостта. Мисля, че тя е моят начин да отговоря на ограниченията, за които говориш. Когато определени неща станат напълно неизказуеми, уязвимостта остава единственият устойчив начин да съхраниш смисъла: тя хем е там, хем я няма.

От 2008 г. си част от „Електрик Ийл Филмс“. Искам да те попитам за практическите и политическите измерения на тази структура. Какво прави тя възможно по отношение на финансирането, продукцията и вида кино, което създавате, което би било невъзможно, ако работеше сам или в рамките на конвенционалната индустрия? И какво означава изграждането на подобна инфраструктура за експериментално и политически ангажирано кино в Тайланд?

Кураж, енергия, обмен и приятелство. Мисля, че това са нещата, които правят всичко останало възможно. Лично аз вярвам, че правенето на кино се нуждае от някакъв вид колективна сила. Самият процес на мислене може да бъде самотен, но куражът и подкрепата, които идват от другарството, те предпазват от това да се изгубиш по пътя. Мисля, че в основата си това е нещо съвсем просто, но напълно незаменимо.

През 2022 г. съосноваваш прожекционната серия за експериментално кино „Рапид Ай Мувмънт“ (Rapid Eye Movement) в Банкок. На каква липса беше отговор това решение? Каква е ситуацията за експерименталното и есеистичното кино в Тайланд в момента по отношение на публиката, пространствата за показване, критическо писане и инфраструктура, която изобщо позволява на този тип изкуство да съществува и да бъде видяно?

Платформата вече не е активна, но по онова време искахме да добавим различни вкусове и нюанси към съществуващия спектър. Вече имаше други колективи, които показваха експериментално и есеистично кино, но ние просто смятахме, че колкото по-разнообразна е общността, толкова по-добре. Що се отнася до по-широката инфраструктура в Тайланд за този тип работа, според мен тя все още е непоследователна и неустойчива. Въпреки това общността около прожекциите и самата публика нараснаха значително през последните години. Нуждата от алтернатива се утвърждава все по-категорично. Много хора допринасят за сцената по свой собствен начин и това ми вдъхва надежда.

„Свечеряване“ (Nightfall, 2015), който режисираш заедно с Аноча Сувичакорнпонг, съпоставя официалните речи на Ли Куан Ю и Таном Китикачорн от държавна вечеря през 1973 г. със сетивното преминаване на човек през тесните пространства и градските текстури на съвременен Сингапур. Това съчетание улавя по изключителен начин дистанцията между онова, което политическите и икономическите споразумения твърдят, че правят за хората, и реалното усещане да бъдеш част от това население. Как премина съвместният процес и какво създадохте заедно, което според теб никой от вас не би могъл да направи сам?

Със сигурност не бих могъл да създам този филм сам. Проектът се зароди от проучванията, които Аноча направи по време на своя артистична резиденция в Сингапур. На базата на събраните от нея материали започнахме да обменяме идеи и да изграждаме филма заедно: той постепенно се разплиташе, разширяваше и някак си сам намери пътя си. Доколкото си спомням бегло, макар че това беше преди десетина години, тогава разговаряхме много за самите речи и за някогашната вяра, че Тайланд може да се превърне в петия икономически тигър на Югоизточна Азия. Чрез общата ни работа стигнахме до нещо огледално: до един анахронизъм между миналото и настоящето, до нещо споделено, но същевременно разделено. Научих изключително много от сътрудничеството си с Аноча.

„Местна сетивност“ (Local Sensations, 2025) е първият ти филм, заснет на 16-милиметрова черно-бяла лента. Защо творба, която изследва строгите и фиксирани правила на архитектурата, се нуждаеше именно от тази непредсказуема материална текстура?

Опитвам се да не мисля твърде много за значението на филмовата лента като специфичен медиен носител, тъй като значенията винаги се променят. Смятам обаче, че естетиката на лентата, когато се прехвърли в дигитална среда, създава едно объркващо и двусмислено пространство, което същевременно граничи между дълбокия смисъл и профанното, а за този филм имах нужда точно от това. Исках да си оставя място за импровизация с един непознат за мен формат. Исках контролът да стане почти инцидентен по време на снимачния процес: при работата с дигитална камера имам склонност да снимам безкрайно, докато ограничението на лентата, особено в рамките на скромен бюджет, наложи съвсем различен вид внимание и заземяване.

Но дистанцията по време на създаването също е изключително важна за мен, както за този филм, така и за неговата тема. Исках да се дистанцирам: това е едно далечно препозициониране на погледа, а не нещо като дискретно отричане от проблема. Тази дистанция ми позволи да наблюдавам останалите съавтори: оператора, проявителя на лентата, специалиста по сканиране и колориста. Всички тези процеси, заедно с профилмичната текстура, за мен бяха косвени съавтори на филма.

Във филмите ти всеки формат сякаш помни миналото си и носи идеологическия заряд на своите предишни употреби: текстурата на ранната дигитална естетика в „Мангостан“ (Mangosteen, 2022) препраща към корпоративните обучителни видеоклипове, пикселизираните и наслоени образи в „Бележки от периферията“ (Notes from the Periphery, 2021) отказват идеята за прозрачност, присъща на класическото документално наблюдателно кино, а в „Смачкване!“ (Squish!, 2021) историята на тайландската държавна анимация, обслужвала антикомунистическата пропаганда в североизточен Тайланд, съжителства с приложения за уелнес и програми за упражнения като разновидности на един и същ механизъм за внушение. Искам да те попитам за процеса на избиране на тези специфични формати. От самия формат ли тръгваш, оставяйки го да определи темата, или започваш от темата и търсиш формата, който вече носи в себе си правилното заразяване?

Както каза и ти, всяка творба изследва различен набор от естетически елементи: понякога те се съчетават, друг път контрастират или дори се сблъскват. Много ми е трудно да кажа кое идва първо, форматът или темата, защото за мен те са неразделни и сложно преплетени. Това, което истински ме интересува, е пространството между една вече съществуваща естетика (която в повечето случаи е обвързана с някакъв политически дневен ред) и процеса, чрез който тя натрупва своите конотации и значения, как се прикрепя към определени прочити. Интересувам се от дестабилизирането на тази връзка, за да открия различен начин на вглеждане в нещо, което вече мисли, че знае какво е, и да го отворя за това, което то би могло да бъде.

„Бележки от периферията“ (Notes from the Periphery, 2021) визуално се различава от останалите ти творби. Докато другите ти филми подхождат към темите си чрез специфични медийни форми (реклама, корпоративно видео, политически манифест), тук кадрите от пристанището и контейнерите в Лаем Чабанг сякаш работят преди всичко през звука. Научнофантастичните осцилатори и пулсиращите синусоиди изваждат образите от сегашно време и ги поставят в несигурен времеви регистър. Как външните параметри на поръчката от фестивала „Ъбендън ол дивейсес“ (Abandon Normal Devices) се пресякоха с личната ти история в този край и изискваше ли работата по поръчка за място, където си израснал, по-различен формален подход?

Естетическият регистър на „Бележки от периферията“ наистина е различен, съгласен съм. Интересуваха ме пластовете на движението и застоя: отпътуването и стагнацията, връзките, развъждането, инфекцията, недостъпността и собствеността. Затова звукът и изображението приемат различна форма във всяка отделна малка част от филма. Научнофантастичният характер, за който споменаваш, присъства в сегмента с периферната зона на пристанището, която за мен изглеждаше като напълно недостъпна империя. Толкова много зони там нямат публичен достъп, а нас самите постоянно ни наблюдаваха и ни спираха в определени моменти от снимките. Поради тази причина звукът и образът са проектирани не да навлизат в дълбочина, а да се разпространяват наоколо, да заразяват, сякаш мариноват средата.

Наистина съм благодарен, че поръчителите на филма ми гласуваха огромно доверие и ми дадоха пълна свобода. Процесът включваше напълно отворен разговор и приемаше случайностите. Честно казано, никога не се замислям дали филмът щеше да бъде различен без тази поръчка, тъй като винаги се опитвам да реагирам директно на състоянието, в което се намирам в конкретния момент. Бих казал обаче, че творбата щеше да е съвсем различна, ако беше направена в друго време. Снимахме в разгара на пандемията и успоредно с протестите в Банкок, когато товарните контейнери всъщност се използваха по улиците като инструмент за полицейски натиск, докато в същия момент течеше разширяването на пристанището „Лаем Чабанг“ в нова зона. Всичко това присъстваше едновременно на терен.

В „Местна сетивност“ заглавните карти и субтитрите често подкопават текста, на който уж трябва да са посредници, като се появяват обърнати с главата надолу или се размиват до прозрачност. Какво се случва с авторитета на един политически текст, когато е подложен на подобна визуална нестабилност, и как според теб това променя връзката на зрителя с аргументите, които текстът излага?

Третирах текста като герой във филма: като самостоятелно същество със свои собствени намерения, което си взаимодейства с останалите елементи. Понякога той издига нещо в култ, а друг път самият той бива приземен и лишен от святост. Когато субтитрите се обръщат или изчезват, мисля, че авторитетът на текста става нестабилен. Субтитрите престават да бъдат просто субтитри и тази нестабилност отваря малка празнина за зрителя. Пространство, в което по-скоро да си задава въпроси, вместо просто да приема информацията наготово. А това ни връща към онова, което казах за симбиозата между естетика и политика: формата никога не е неутрална, дори когато изглежда, че просто служи на нещо друго.

Описвал си гласовете зад кадър във филмите си като измислени персонажи, които казват само онова, което искат публиката да знае, което прави всичко ненадеждно. Искам да те попитам какво причинява тази ненадеждност на зрителя, особено във филми, които изграждат аргументи около идеологията и властта? Как искаш публиката да се ангажира с един политически аргумент, когато гласът, който го изказва, вече ѝ е съобщил чрез собствената си ненадеждност, че нито една рамка не може да бъде напълно дефинирана и сигурна, включително и тази на филма?

Изключително много харесвам момента, в който човек постоянно се колебае и размисля наново. Ненадеждните разказвачи са там, за да задвижат същата логика, по която работят и останалите компоненти на произведението: те отказват да оставят идеологията да се утаи, разкриват части от една непълна история и правят така, че възприемането да бъде не просто пасивно, а активно. Отново искам да използвам противоречието като отворена врата.

В „Местна сетивност“ (Local Sensations) използваш текст, който се застъпва за демократизация, но самата му форма представлява набор от правила, изказани с пълна убеденост за това как хоратa ще се държат в присъствието на определени архитектурни форми, което само по себе си е вид снизходително отношение. Текстът се съпротивлява срещу диктаторския контрол, докато в същото време упражнява друга форма на контрол. Искам да те попитам дали виждаш това противоречие като проблем, който филмът се опитва да разреши, или тъкмо то направи текста ценен за работа?

Това, което се опитах да направя с филма, не е нито да се съглася напълно, нито да отхвърля текста, нито да прекъсна връзката между контрола и свободата, или пък да разреша някакъв парадокс. В епоха, в която можеш лесно да „харесваш“ неща в интернет, всичко става твърде повърхностно и редуктивно, но аз искам да отделя време и да се вслушам в микроскопичните детайли на нещата. С цялото си уважение, научих много от този текст: от неговото наследство и от готовността му да се съпротивлява срещу психическото и физическото насилие, което идва с издигането в култ на институционалните и културни структури в Тайланд. За мен парадоксът е отваряне, проход към други възможности. Пролука към една неуместна уместност. Текстът също е персонаж във филма: той съжителства с останалите елементи и те си взаимодействат.

Подготвяйки се за този разговор, прочетох за „Конкурса за сиамска усмивка“ — пърформанс, в който участниците се състезават да се усмихват възможно най-дълго на обществен пазар като коментар към държавната политика на Тайланд като „Страна на усмивките“. В това описание видях концентрираната форма на нещо, което преминава през цялата ти последваща практика: проявяването на едно емоционално състояние като състезателен труд; усмивката, която трябва да бъде естествена, видимо и неловко се превръща в работа, но също така в държавно налагане и форма на биополитика. Един от персонажите в „Хора в неделя“ (People on Sunday, 2020) повтаря това физическо напрежение, споделяйки, че в реалния си живот вече дори не знае какво е усещането за естествено състояние. Поглеждайки назад сега, след петнадесет години работа в много сходна територия, как се разви връзката ти с онзи ранен пърформанс? Как гледаш на този първоначален въпрос сега, след като си прекарал повече от десетилетие в разчленяване на естественото тяло на екран?

Прав си. Духът на онзи пърформанс със сигурност все още витае тук по някакъв начин. Има много неща, които забравям по пътя, но бих казал, че тогавашният въпрос се разшири както вертикално, така е хоризонтално: стана по-абстрактен, но същевременно успя да достигне до нови контексти, които споделят сходни рефлексии. Все повече се интересувам от тялото на самия образ като физическо тяло: тяло, което не е просто репрезентация, независимо дали е в киното, или в реалния живот. „Разчленявам“ е интересна дума, която използваш. С пърформанса по онова време вероятно изследвах само мускулите и костите, но сега, по един метаморфен начин, изследвам кръвта и течностите.

В „Местна сетивност“ поставяш непредвидими физически занаяти, като музикалната импровизация и стъклодухането, директно до напълно изкуствени среди като закрития зимен павилион. Склонна съм да чета това съпоставяне като подсказка, че дистанцията между тях е по-малка, отколкото изглежда, че и двете съществуват в рамките на една и съща логика на управляваното и пакетирано преживяване. Дали филмът кани към подобен прочит, или в тези пространства има истинска разлика, която аз изравнявам?

За мен създаването на филм е почти като писането на фрагментирани бележки или на дневник. Изборът на тези конкретни процеси на правене на неща: чирак, който се учи да духа стъкло, импровизирана музика, зимен павилион, има своя собствена цел и логика. Мисля, че това, което конвенционалното кино обикновено прави, е да потиска тези индивидуални цели, свивайки всичко в един-единствен, лесно четим аргумент. Това, което ме интересува, е самото потискане: да удържа тези неща заедно, без да ги разрешавам в някакво грандиозно общо твърдение. То означава нещо, но не бива да означава само едно нещо. Предполагам, че просто се вълнувам от суровите материали, от конструкцията и реконструкцията.

Филмите ти отделят огромно количество време върху изследването на колонизацията на почивката и играта. Призрачният глас в „Хора в неделя“ (2020) описва използването на тялото като кредитна карта: харчиш сега, а плащаш много по-късно, което е едно от най-точните описания за усещането за прекаритет, които някога съм срещал. Искам да те попитам как този постоянен анализ те засяга лично? Любопитно ми е дали самата работа произвежда собствено изтощение и къде, ако изобщо съществува такова място, откриваш нещо, което все още усещаш като свое свободно време?

Предполагам, че е парадоксално, но за мен въпросът не е нито да се премахне напълно трудът, нито да се твърди, че съществува абсолютно свободно време, а да се подложи на съмнение самата рамка: как се произвежда субективността в рамките на тази логика. През повечето време съм уморен. Но не виждам ирония в това. Опитвам се да бъда внимателен към собственото си изтощение. По-скоро ми се иска да вярвам, че това е добра умора: такава, която носи въображение и е плодотворна.