Парадоксът е пролука, а не проблем за решаване

Тулапоп Сенджароен (р. 1986 г.) е тайландски визуален артист и режисьор, чието творчество проблематизира държавно регламентирания отдих, туризма и комерсиализацията на уелнес индустрията в съвременен Тайланд. В емблематичните си късометражни филми като „Стая с гледка към кокосовите палми“ (A Room with a Coconut View, 2018 г.) и „Мангостан“ (Mangosteen, 2022 г.) той използва сух абсурдистки хумор и псевдорекламна естетика, за да разобличи идеологическите илюзии за щастие и свобода. Най-новият му филм „Местна сетивност“ (Local Sensations, 2026 г.) спечели наградата за късометражно кино на фестивала Cinéma du Réel. Заснета на черно-бяла 16mm лента, творбата влиза в диалог с влиятелното есе на архитекта Чатри Пракитнонтхакан за ролята на паметниците в Тайланд след военния преврат от 2014 г. Вместо да разчита на буквален визуален разказ, филмът стъпва върху по-широко разбиране за монументалността в съвременното общество и постоянно се връща към въпросите за колективната памет, властта и различните форми на контрол. В този разговор с Тулапоп Сенджароен обсъждаме биополитиката на тайландската усмивка, архитектурните светилища, работата в колектива Electric Eel Films и как конкретни формални решения могат да проблематизират държавната пропаганда.

Роден си в провинция Чонбури, където индустриалната зона на Източното крайбрежие и туристическият бряг са в непосредствена близост. Този пейзаж оформи ли виждането ти за връзката между труда и почивката още от детството, преди да се сблъскаш с каквито и да било теоретични рамки?

Не бих казал, че наистина съм израснал там. Роден съм в Чонбури, но връзката ми с мястото винаги е била малко противоречива, тъй като не бях изцяло местен, нито просто турист. Започнах да уча в Банкок на петгодишна възраст и всеки уикенд се връщах в Чонбури, където семейството ми имаше бизнес в сферата на туризма. Мисля, че това постоянно разминаване между позицията на вътрешен и външен човек, съчетано с факта, че отдихът и работата съществуваха едновременно като фон на детството ми, оформи начина, по който гледам на света. Този парадокс несъзнателно заложи трайните ми възприятия и предполагам, че продължава да го прави и до днес.

Кои творби или теоретични текстове през годините промениха представата ти за потенциала на изкуството и ти показаха, че творческата практика може да бъде инструмент за радикална намеса в света?

Мисля, че това, което разширява представата ми за възможностите на изкуството, е куражът. Той е нещо натрупано и споделено, а не резултат от едно-единствено произведение. Когато виждам този кураж в мои приятели режисьори и художници, а понякога и в напълно непознати хора, това винаги ме подтиква да мисля и да си задавам въпроси за потенциала на творческата практика. Опитвам се да го търся под различни форми, възможно най-внимателно, дори в най-дребните неща. И откривам, че той винаги е там — във всеки акт на създаване, особено когато се чувствам самотен и мислите ми се въртят в кръг. Може да прозвучи наивно, но се съмнявам в идеята за фигурата на самотния реформатор, който променя света сам.

Също така мисля, че времето, прекарано с кучето ми, и слушането на музика отварят пространство за нови мисли. Връзката със света, който е извън изкуството или няма нищо общо с него, е просто необходима.

Учил си в Чикаго, Валенсия и Лондон. Завръщането и създаването на кино в Тайланд обаче те изправя пред конкретни материални и институционални ограничения, за които западният контекст едва ли те е подготвил, от въпроса какво може да бъде казано публично и какво финансирано, до това каква публика съществува за такъв тип изкуство и какви биха били последствията от дадени политически и формални избори. Как навигирането на тези условия оформи работата ти и има ли неща, които филмите ти умишлено правят или избягват като директен отговор на местния контекст?

Наистина е трудно да се каже какво точно възнамерявам да направя или какво се опитвам да избегна. За мен тези две неща са неделими, понякога дори взаимозаменяеми или напълно слети, особено когато става дума за изграждането на даден образ: какво да включиш и какво да изключиш от него. Мисля, че научих това от живота в различни среди като тинейджър и от онова усещане за липса на принадлежност, което нося още от детството. В много от филмите, които направих след завръщането си в Тайланд, използвам самото лутане като език. Това, което има значение за мен, е уязвимостта. Мисля, че тя е моят начин да отговоря на ограниченията, за които говориш. Когато определени неща станат напълно неизказуеми, уязвимостта остава единственият устойчив начин да съхраниш смисъла: тя хем е там, хем я няма.

От 2008 г. си част от „Електрик Ийл Филмс“. Искам да те попитам за практическите и политическите измерения на този колектив. Какво прави тя възможно по отношение на финансирането, продукцията и вида кино, което създавате, което би било невъзможно, ако работеше сам или в рамките на мейнстрийм индустрията? И какво означава изграждането на подобна инфраструктура за експериментално и политически ангажирано кино в Тайланд?

Кураж, енергия, обмен и приятелство. Мисля, че това са нещата, които правят всичко останало възможно. Лично аз вярвам, че правенето на кино се нуждае от някакъв вид колективна сила. Самият процес на мислене може да бъде самотен, но куражът и подкрепата, които идват от другарството, те предпазват от това да се изгубиш по пътя. Мисля, че в основата си това е нещо съвсем просто, но напълно незаменимо.

От 2022 г. ко-организираш събитията за експериментално кино „Рапид Ай Мувмънт“ (Rapid Eye Movement). На каква липса беше отговор това решение? И каква е ситуацията за експерименталното и есеистичното кино в Тайланд в момента по отношение на публиката, пространствата за показване, критическо писане и инфраструктура?

Проектът вече не съществува, но по онова време искахме да добавим различни вкусове и нюанси към съществуващия спектър. Вече имаше други колективи, които показваха експериментално и есеистично кино, но ние просто смятахме, че колкото по-разнообразна е общността, толкова по-добре. Що се отнася до по-широката инфраструктура за този вид произведения в Тайланд, според мен тя все още е непоследователна и неустойчива. Въпреки това общността около прожекциите и самата публика нараснаха значително през последните години. Нуждата от алтернатива се утвърждава все по-категорично. Много хора допринасят за сцената по свой собствен начин и това ми вдъхва надежда.

„Свечеряване“ (Nightfall, 2015), който режисираш заедно с Аноча Сувичакорнпонг, съпоставя официалните речи на Ли Куан Ю и Таном Китикачорн от държавна вечеря през 1973 г. със сетивното преминаване на човек през тесните пространства и градските текстури на съвременен Сингапур. Това съчетание улавя по изключителен начин дистанцията между онова, което политическите и икономическите споразумения твърдят, че правят за хората, и реалното усещане да живееш техните решения. Как премина съвместният процес и какво създадохте заедно, което според теб никой от вас не би могъл да направи сам?

Със сигурност не бих могъл да създам този филм сам. Проектът се зароди от проучванията, които Аноча направи по време на артистична резиденция в Сингапур. На базата на събраните от нея материали започнахме да обменяме идеи и да изграждаме филма заедно: той постепенно се разплиташе, разширяваше и някак си сам намери пътя си. Доколкото си спомням, макар че това беше преди десетина години, тогава разговаряхме много за самите речи и за някогашната вяра, че Тайланд може да се превърне в петия икономически тигър на Югоизточна Азия. Чрез общата ни работа стигнахме до нещо огледално: до един анахронизъм между миналото и настоящето, до нещо споделено, но същевременно разделено. Научих изключително много от сътрудничеството си с Аноча.

„Местна сетивност“ (Local Sensations, 2025) е първият ти филм, заснет на 16-милиметрова черно-бяла лента. Защо творба, която изследва строгите и фиксирани правила на архитектурата, се нуждаеше именно от тази непредсказуема материална текстура?

Опитвам се да не мисля твърде много за значението на филмовата лента като специфичен медиен носител, тъй като значенията винаги се променят. Смятам обаче, че естетиката на лентата, когато се прехвърли в дигитална среда, създава едно объркващо и двусмислено пространство, което същевременно граничи между дълбокия смисъл и профанното, а за този филм имах нужда точно от това. Исках да си оставя място за импровизация с непознат за мен формат. Исках контролът по време на снимачния процес да стане почти инцидентен: при работата с дигитална камера имам склонност да снимам безкрайно, докато ограничението на лентата, особено в рамките на скромен бюджет, наложи съвсем различен вид внимание и заземяване.

Но дистанцията по време на създаването също е изключително важна за мен, както за този филм, така и за неговата тема. Исках да се дистанцирам: това е едно далечно препозициониране на погледа, а не нещо като дискретно отричане от проблема. Тази дистанция ми позволи да наблюдавам останалите съавтори: оператора, проявителя на лентата, специалиста по сканиране и колориста. Всички тези процеси, заедно с профилмичната текстура, за мен бяха косвени съавтори на филма.

Във филмите ти всеки формат сякаш помни миналото си и носи идеологическия заряд на своите предишни употреби: текстурата на ранната дигитална естетика в „Мангостан“ (Mangosteen, 2022) препраща към корпоративните обучителни видеа, пикселизираните и наслоени образи в „Бележки от периферията“ (Notes from the Periphery, 2021) отказват идеята за прозрачност, присъща на класическото документално наблюдателно кино, а в „Смачкване!“ (Squish!, 2021) историята на тайландската държавна анимация, обслужвала антикомунистическата пропаганда в североизточен Тайланд, съжителства с уелнес приложения и програми за самоусъвършенстване като разновидности на един и същ механизъм за внушение. Искам да те попитам за процеса на избиране на тези специфични формати. От самия формат ли тръгваш, оставяйки го да определи темата, или започваш от темата и търсиш формата, който вече носи в себе си правилното заразяване?

Както каза и ти, всяка творба изследва различен набор от естетически елементи: понякога те се съчетават, друг път контрастират или дори се сблъскват. Много ми е трудно да кажа кое идва първо, форматът или темата, защото за мен те са неразделни и сложно преплетени. Това, което истински ме интересува, е пространството между една вече съществуваща естетика (която в повечето случаи е обвързана с някакъв политически дневен ред) и процеса, чрез който тя натрупва своите конотации и значения, как се прикрепя към определени прочити. Интересувам се от дестабилизирането на тази връзка, за да открия различен начин на вглеждане в нещо, което вече мисли, че знае какво е, и да го отворя за това, което то би могло да бъде.

„Бележки от периферията“ визуално се различава от останалите ти творби. Докато другите ти филми подхождат към темите си чрез специфични медийни форми (реклама, корпоративно видео, политически манифест), тук кадрите от пристанището и контейнерите в Лаем Чабанг сякаш работят преди всичко през звука. Научнофантастичните осцилатори и пулсиращите синусоиди изваждат образите от сегашно време и ги поставят в несигурен времеви регистър. Как външните параметри на поръчката от фестивала „Ъбендън ол дивейсес“ (Abandon Normal Devices) се пресякоха с личната ти история в този край и изискваше ли работата по поръчка за място, където си израснал, по-различен формален подход?

Естетическият регистър на „Бележки от периферията“ наистина е различен. Интересуваха ме пластовете на движение и застой: отпътуването и стагнацията, връзките, развъждането, инфекцията, недостъпността и собствеността. Затова звукът и изображението приемат различна форма във всяка отделна малка част от филма. Научнофантастичният характер, за който споменаваш, присъства в сегмента с периферната зона на пристанището, която за мен изглеждаше като напълно недостъпна империя. Толкова много зони там нямат публичен достъп, а нас самите постоянно ни наблюдаваха и ни спираха в много моменти от снимачния процес. Поради тази причина звукът и образът са проектирани не да навлизат в дълбочина, а да се разпространяват наоколо, да заразяват, или може би мариноват средата.

Наистина съм благодарен, че поръчителите на филма ми гласуваха огромно доверие и ми дадоха пълна свобода. Снимачния процес включваше напълно отворена комуникация и приемаше случайностите. Честно казано, никога не се замислям дали филмът щеше да бъде различен без тази поръчка, тъй като винаги се опитвам да реагирам директно на състоянието, в което се намирам в конкретния момент. Бих казал обаче, че творбата щеше да е съвсем различна, ако беше направена в друго време. Снимахме в разгара на пандемията и успоредно с протестите в Банкок, когато товарните контейнери всъщност се използваха по улиците като инструмент за полицейски натиск, докато в същия момент течеше разширяването на пристанището „Лаем Чабанг“ в нова зона. Всичко това присъстваше едновременно на терен.

В „Местна сетивност“ заглавните карти и субтитрите често подкопават текста, на който уж трябва да са посредници, като се появяват обърнати с главата надолу или се размиват до прозрачност. Какво се случва с авторитета на един политически текст, когато е подложен на подобна визуална нестабилност, и как според теб това променя връзката на зрителя с аргументите, които текстът излага?

Третирах текста като герой във филма: като самостоятелно същество със свои собствени намерения, което си взаимодейства с останалите елементи. Понякога той издига нещо в култ, а друг път самият той бива приземен и лишен от святост. Когато субтитрите се обръщат или изчезват, мисля, че авторитетът на текста става нестабилен. Субтитрите престават да бъдат просто субтитри и тази нестабилност отваря нещо като празнина за зрителя. Пространство, в което по-скоро да си задава въпроси, вместо просто да приема информацията наготово. А това ни връща към онова, което казах за симбиозата между естетика и политика: формата никога не е неутрална, дори когато изглежда, че просто служи на нещо друго.

Описвал си гласовете зад кадър във филмите си като измислени персонажи, които казват само онова, което искат публиката да знае, което прави всичко ненадеждно. Искам да те попитам какво причинява тази ненадеждност на зрителя, особено във филми, които изграждат аргументи около идеологията и властта? Как искаш публиката да се ангажира с един политически аргумент, когато гласът, който го изказва, вече ѝ е съобщил чрез собствената си ненадеждност, че нито една рамка не може да бъде напълно дефинирана и сигурна, включително и тази на филма?

Изключително много харесвам момента, в който човек постоянно се колебае и размисля наново. Ненадеждните разказвачи са там, за да задвижат същата логика, по която работят и останалите компоненти на произведението: те отказват да оставят идеологията да се утаи, разкриват части от една непълна история и правят така, че възприемането да бъде не просто пасивно, а активно. Отново искам да използвам противоречието като отворена врата.

В „Местна сетивност“ използваш текст, който се застъпва за демократизация, но самият той е набор от правила, изказани с пълна убеденост за това как хоратa ще се държат в присъствието на определени архитектурни форми, което само по себе си е вид отношение, което вижда обикновените хора като прости и много податливи. Текстът се съпротивлява срещу диктаторския контрол, докато в същото време упражнява друга форма на контрол. Искам да те попитам дали виждаш това противоречие като проблем, който филмът се опитва да разреши, или тъкмо то направи текста ценен за работа?

Това, което се опитах да направя с филма, не е нито да се съглася напълно, нито да отхвърля текста, нито да прекъсна връзката между контрола и свободата, или пък да разреша някакъв парадокс. В епоха, в която можеш лесно да „харесваш“ неща в интернет, всичко става твърде повърхностно и редуктивно, но аз искам да отделя време и да се вслушам в микроскопичните детайли на нещата. С цялото си уважение, научих много от този текст: от неговото наследство и от готовността му да се съпротивлява срещу психическото и физическото насилие, което идва с издигането в култ на институционалните и културни структури в Тайланд. За мен парадоксът е отваряне, проход към други възможности. Пролука към една неуместна уместност. Текстът също е персонаж във филма: той съжителства с останалите елементи и те си взаимодействат.

Подготвяйки се за този разговор, научих за „Конкурса за сиамска усмивка“ [бел. конкурсът е описан във въведението на интервюто], в чието описание видях концентрираната форма на нещо, което преминава през цялата ти последваща практика: проявяването на емоционално състояние като състезателен труд; усмивката, която трябва да бъде естествена, видимо и неловко се превръща в работа, но също така и форма на биополитика. Един от персонажите в „Хора в неделя“ (People on Sunday, 2020) повтаря това физическо напрежение, споделяйки, че в реалния си живот вече дори не знае какво е усещането за естествено състояние. Поглеждайки назад, след петнадесет години работа в много сходна територия, как се разви връзката ти с този ранен пърформанс? Как гледаш на този първоначален въпрос сега, след като си прекарал повече от десетилетие в разчленяване на естественото тяло на екран?

Прав си. Духът на онзи пърформанс със сигурност все още витае в работите ми по някакъв начин. Има много неща, които забравям по пътя, но бих казал, че тогавашният въпрос се разшири както вертикално, така е хоризонтално: стана по-абстрактен, но същевременно успя да достигне до нови контексти, които споделят сходни рефлексии. Все повече се интересувам от тялото на самия образ като физическо тяло: тяло, което не е просто репрезентация, независимо дали е в киното, или в реалния живот. „Разчленявам“ е интересна дума, която използваш. С пърформанса по онова време вероятно изследвах само мускулите и костите, но сега, по един метаморфен начин, изследвам кръвта и течностите.

В „Местна сетивност“ поставяш непредвидими физически занаяти, като музикалната импровизация и стъклодухането, директно до напълно изкуствени среди като закрития зимен павилион. Склонен съм да чета това съпоставяне като подсказка, че дистанцията между тях е по-малка, отколкото изглежда, че и двете съществуват в рамките на една и съща логика на управляваното и пакетирано преживяване. Дали филмът кани към подобен прочит, или в тези пространства има истинска разлика, която аз изравнявам?

За мен създаването на филм е почти като писането на фрагментирани бележки или на дневник. Изборът на тези конкретни процеси на правене на неща: чирак, който се учи да духа стъкло, импровизирана музика, зимен павилион, има своя собствена цел и логика. Мисля, че това, което конвенционалното кино обикновено прави, е да потиска тези индивидуални цели, свивайки всичко в един-единствен, лесно четим аргумент. Това, което ме интересува, е самото потискане: да удържа тези неща заедно, без да ги разрешавам в някакво грандиозно общо твърдение. То означава нещо, но не бива да означава само едно нещо. Предполагам, че просто се вълнувам от суровите материали, от конструкцията и реконструкцията.

Филмите ти отделят огромно количество време върху изследването на колонизацията на почивката и играта. Призрачният глас в „Хора в неделя“ (2020) описва използването на тялото като кредитна карта: харчиш сега, а плащаш много по-късно, което е едно от най-точните описания за усещането за прекаритет, които някога съм срещал. Искам да те попитам как този постоянен анализ те засяга лично? Любопитно ми е дали самата работа произвежда собствено изтощение и къде, ако изобщо съществува такова място, откриваш нещо, което все още усещаш като свое свободно време?

Предполагам, че е парадоксално, но за мен въпросът не е нито да се премахне напълно трудът, нито да се твърди, че съществува абсолютно свободно време, а да се подложи на съмнение самата рамка: как се произвежда субективността в рамките на тази логика. През повечето време съм уморен. Но не виждам ирония в това. Опитвам се да бъда внимателен към собственото си изтощение. По-скоро ми се иска да вярвам, че това е добра умора: такава, която носи въображение и е плодотворна.