Режимите на отчуждение при Тулапоп Саенджароен

В началото на „Местна сетивност“ (Local Sensations, 2025), най-новият късометражен филм на Тулапоп Саенджароен, чуваме младежки хор, който декламира с интонация, граничеща между речитатив и литургична тържественост. Текстът, който те рецитират, е написан от архитектурния историк Чатри Пракитнонтакан през 2012 г. като реакция срещу мащабните строителни програми на тайландското правителство след военния преврат от 2006 г., включващи новата сграда на парламента, комплекса на Върховния съд и реновирането на историческия площад Санам Луанг. Програмните правила на Пракитнонтакан се заявяват като радикално антиавторитарни и включват препоръки, например паметниците не трябва да се издигат твърде високо, за да не внушават благоговение, около тях не бива да се оставят празни пространства, тъй като те неизбежно привличат ритуалния апарат на почитта, а сградите никога не трябва да се позиционират в центъра на пресичащи се оси. Често обаче субтитрите умишлено затрудняват зрителското възприятие, появявайки се обърнати с главата надолу или полупрозрачни. Самото заглавие на филма изниква многократно в различни наредби, като тайландските букви се пренареждат всеки път според принципите, които текстът изрично забранява.

Начинът, по който субтитрите деконструират текста, е далеч по-вълнуващ от всяка директна илюстрация на тезата на Пракитнонтакан. Правилата на архитекта почиват на просвещенска увереност относно начина, по който хората реагират на архитектурните форми около тях. „Местна сетивност“ обаче систематично подкопава тази сигурност, улавяйки патерналистичния капан в нея, презумпцията, че хората в Тайланд са изначално податливи на благоговение и ирационално подчинение пред тоталитарната архитектура. Така текстът на историка се опитва да ги предпази от самите тях чрез терапевтичен, „правилен“ пространствен дизайн. Логиката на подобно предписание обаче е структурно по-близка до акта на администриране, отколкото до освобождението, към което привидно се стреми. Тя оперира в същата рамка като архитектурата, срещу която се бунтува, предполагайки, че обществото има нужда от елит, който да го насочва към правилния вид сетивно преживяване. Тъкмо в този политически парадокс Саенджароен припознава продуктивна възможност, отбелязвайки в разговор с мен, че целта на филма не е нито да потвърди, нито да отхвърли тезата на Пракитнонтакан. Формалните решения го доказват, субтитрите не опровергават аргумента, а правят видима вътрешната нестабилност, заложена в него, по същия начин, по който проектът за свобода рискува да възпроизведе структурата на нещото, срещу което се съпротивлява.

Тази нестабилност задвижва цялата практика на Саенджароен, проявявайки се под различни форми в отделните му филми. Текстът на Чатри е просто най-експлицитната версия на структура. В „Хора в неделя“ (People on Sunday, 2020), съвременен прочит на класическия ваймарски филм „Хора в неделя“ (Menschen am Sonntag, 1930) на Роберт Сиодмак и Едгар Улмер, една от актрисите описва как я молят да се отпусне и да бъде естествена пред камерата. Тя обаче признава, че вече не знае какво означава това, не само на снимачната площадка, но и в реалността. Наблюдението изниква в регистъра на искреното объркване, разкривайки един от основните парадокси на филма, императивът за естественост е структурно идентичен с предписанието на Чатри да не се издигат паметници, вдъхващи ирационално почитание. И двата модела се опитват да произведат автентично преживяване чрез нормативен регламент, и двата работят в примката на логиката, от която се опитват да избягат, тъй като предписаната непринуденост неизбежно се превръща в трудов процес.

Описаният от актрисата феномен има ясно историческо измерение, което „Хора в неделя“ (1930) осветлява чрез самия си производствен контекст. Филмът на Сиодмак и Улмер е заснет изцяло с натуршчици, които снимат единствено в неделя, тъй като през седмицата са заети. По това време свободното време е пространствено и времево обособено, автономно и напълно разграничимо, макар и социално несправедливо. То функционира в класическия марксистки смисъл на територия за развитие на индивида, а не просто за биологично възстановяване преди следващата производствена смяна. В своята съвременна реинтерпретация, Саенджароен съпоставя тази историческа реалност с битието на съвременния тайландски прекариат, където границата между труда и почивката се размива. Този процес обаче не води до еманципация, а до пазарна реконфигурация, която маскира експлоатацията като свобода: възможността да бъдеш свой собствен шеф, „да работиш това, което обичаш™“, да инвестираш непрекъснато в себе си и накрая, да се „реализираш“. Актрисата, изгубила представа за значението на „естественото“, оголва именно този преход. В нейния свят свободното себеосъществяване е напълно инструментализирано, превръщайки се в поредната територия за продуктивна инвестиция и измерване на личните резултати.

Към края на „Хора в неделя“ (2020) филмът ни дава точно една минута свободно време, отмервайки всяка милисекунда от изтичащата ни почивка (от филма или може би от усилието да наблюдаваме труда на Саенджароен). Отдихът вече не е автономна територия, а чужд ресурс, временно отстъпен за ползване, който няма нищо общо с радикалното спасение от пазарната логика. На нивото на формата това наблюдение се разгръща чрез интензивен монтажен колаж, който съпоставя успокояващи и тревожни образи с ритъм, правещ съзерцанието невъзможно. Поредицата завършва с инструкции за техническото създаване и експортиране на релаксиращо видео. По този начин привидното удоволствие се разкрива като чист труд по производството на спокойствие като стока. Филмът саботира пасивното консумиране на почивката, като принуждава зрителя да вижда самия процес на нейния монтаж и конструиране.

„Смачкване!“ (Squish!, 2021) разширява тази критика, навлизайки в различна територия. Филмът колажира историята на тайландската държавна анимация, по-конкретно антикомунистическа пропаганда, с интерфейси на съвременни уелнес приложения и платформи за дигиталната оптимизация на Аза. Саенджароен поставя тези привидно отдалечени културни форми една до друга, разкривайки ги като разновидности на един и същ инструмент за дисциплиниране. Начинът, по който пазарът присвоява вниманието ни, е закодиран в самите приложения: техният дизайн, цветова палитра, геймифицирани системи за награди и постоянни известия вече са организирали рамката на преживяването, превръщайки вътрешното удоволствие в пазарен продукт. Звуковият дизайн смесва асансьорна музика, деткор и експериментална електроника, подчинявайки ги на обща, изравняваща логика, която отнема тяхната естетическа автономност. Те се превръщат в различни операционни системи за управление на настроенията, заличаващи границата между продуктивния труд и свободното време.

Изборът на естетически материали в работата на Саенджароен подкрепя този аргумент на нивото на филмовата текстура. Палитрата на рекламните клипове и роботизираните гласове в „Стая с гледка към кокосовите палми“ (A Room with a Coconut View, 2018), както и пикселизираните, наслоени образи в „Бележки от периферията“ (Notes from the Periphery, 2021) доказват, че нито един от тези компоненти не се появява в чист вид. Всеки от тях пристига вече обременен от предишните си употреби и белязан от идеологическите функции, които е изпълнявал другаде. Работата с подобни архивни и дигитални наслоявания ни карат да мислим за липсата на изначална чистота в тези форми. Образите и звуците, които изграждат съвременното сетивно преживяване, винаги носят следите на минали политически и търговски контексти, а критическата практика трябва да започне именно от това заварено положение, вместо да разчита на илюзията за естетическа невинност.

В „Стая с гледка към кокосовите палми“ синтезираните гласове на екскурзоводка и турист се разхождат из курортния град Бансаен. Екскурзоводката описва пространството изцяло през езика на хотелиерската индустрия, превръщайки живите места в пакети от усещания, готови за консумация. Туристът, конструиран по дефиниция без вътрешен свят в конвенционалния смисъл на думата, обаче иска да види отвъд предложената рамка. Когато той пита за морето, тя обяснява научно механизма на вълните, анализирайки природния процес със същата безлична интонация, с която изброява хотелските удобства. Този диалог извежда на повърхността начина, по който пазарната логика подменя самата реалност: курортният пейзаж е планиран единствено за генериране на икономическа възвръщаемост, а самото придвижване из него е предварително структурирано като потребителски маршрут. Синтетичният турист, опитващ се да види отвъд границите на екрана, се превръща във въплъщение на желание, което системата поражда, но няма капацитета да задоволи. Това е стремеж към неопаковано преживяване, за което пазарът няма готов алгоритъм, тъй като неговото задействане би подкопало структурата, произвеждаща желанието.

Тъкмо тази невъзможност за автентичност извън пазарния или институционалния регламент намира своя материален израз в дърветата в двора на университета „Силпакорн“, които виждаме в „Местна сетивност“. Филмът ни ги представя през обясненията на арбористка, говореща на група посетители. Огромните дървета, които виждаме, казва ни тя, са мъртви. Техният ствол е изгнил, но институционално решение налага те да продължат да изглеждат живи и да всяват респект, запълвайки кухините им с цимент. Така те все поддържат илюзията за смисъл и живот, привидно изпълнявайки ролята си без биологичния процес, който ги прави органични единици. Виждам бетонираните древни дървета в двора на художествената академия като много добра метафора за практиката на Саенджароен. Неговите филми показват как съвременният капиталистически и държавен апарат колонизира вътрешността, оставяйки само кухата форма, административния дизайн и симулираната непринуденост, в която субектът е принуден да съществува.

Този образ капсулира състоянието, към което филмите на Саенджароен подхождат от различни посоки, но никога не назовава. Актрисата в „Хора в неделя“ (2020) не е изгубила способността си да играе; тя може да се отпусне по сигнал и да възпроизведе емоционалните състояния, изисквани от ситуацията. Това, което отсъства обаче, е достъпът до отправна точка, която да разграничи актьорската игра от автентичното преживяване. Нейният вътрешен свят е запълнен с чужда субстанция по същия начин, по който са бетонирани кухите дървета в „Силпакорн“. Тази намеса поддържа убедителността на обвивката, без да възстановява смисъла, който тя някога е изразявала. По-късно в "Хора в неделя" (2020) глас зад кадър ни казва, как говорещият (може би Тулапоп?) използва тялото си като кредитна карта, харчейки сега, плащайки по-късно. Физическото присъствие се превръща в залог за бъдеще, което вече принадлежи на друг. Това е поредната версия на същия модел, при който субектът функционира отлично на повърхността, докато вътрешността му е заложена в услуга на пазарна логика, предшестваща и надживяваща всяко лично решение за начина на живот.

Политическите измерения на това състояние почиват върху конкретна историческа линия, в която съвременният тайландски капитализъм се оказва пряко обвързан с авторитарното минало на региона. „Свечеряване“ (Nightfall, 2015), създаден в сътрудничество с Аноча Сувичакорнпонг, използва архивни записи от държавна вечеря в Сингапур през 1973 г. В речите си тогавашните авторитарни лидери Ли Куан Ю и Таном Китикачорн се хвалят взаимно за наложената върху народите им трудова дисциплина и за икономическите модели на държавите си. Филмът поставя тези думи на фона на кадри с женско тяло, движещо се без ясна посока из материалната реалност на днешен Сингапур през подземни проходи и сиви градски текстури. Народното въстание, което ще свали правителството на Китикачорн, избухва само десет месеца след тази вечеря. Режисьорите улавят радикалното разминаване между официалните политически споразумения и битието на физическото тяло, принудено да обитава проектираните от властта пространства. Именно в опразнената откъм алтернативи градска среда караоке песента, която затваря филма на фона на движещите се в здрача хора, отеква като колективно чувство, запазено под формата на куха сантименталност. Тя остава като емоционален сурогат от времето, когато материалните условия за реална съпротива и пренаписване на капиталистическото бъдеще отдавна са ликвидирани.

Местна сетивност“ пренася анализа върху физическите процеси, които се изплъзват на административния контрол. Режисьорът проследява нойз музикант, извличащ звуци от предмети с непредсказуеми свойства, стъклодухач, работещ с материал, който отказва да бъде напълно овладян, студенти по архитектура, увлечени в колективна игра, и споменатата по-горе арбористка, която изследва живота на дърветата. Общото между тези практики е изискването за физическо присъствие и за директен сблъсък с материя, която реагира по непредвидим начин. Тези занаяти и спонтанни действия не могат да бъдат лесно кодифицирани или институционално канонизирани, тъй като устояват на пазарната логика чрез своята занаятчийска автономност и несигурност. Извън екрана Саенджароен описва избора на 16-милиметрова лента за този проект като съзнателно търсене на химическия елемент на случайността, при който авторският контрол се споделя между оператора, проявителя, скенера и колориста. Спецификата на медията осигурява на тези процеси същото плътно материално внимание, каквото режисьорът отделя и на бетонираните дървета, без да установява йерархия между тях.

Трябва да обърна внимание на несигурността по отношение на тези финални образи, тъй като филмът съзнателно я оставя неразрешена. Стъклодухането като занаят лесно бива абсорбирано от индустрията на културния туризъм, а импровизираната музика отдавна е интегрирана в корпоративните уелнес програми. Снежният павилион, който авторът също показва, е сред най-стерилните среди, проектиращи симулиран зимен климат, опакован и инсталиран в сграда насред тропическа държава за платена консумация. В разговор за тези противоречия Саенджароен посочва, че подобен парадокс се превръща в концептуално поле, а не в проблем за решаване. Връзката е очевидна именно защото филмите му отказват запълването на мъртвото пространство с цимент и подмяната на живия процес с куха форма. Финалът на „Местна сетивност“ (2024) произтича директно от този отказ. Практиките на екрана може би убягват на капиталистическата логика или просто я предхождат, но разликата между двете траектории остава невидима. Тя е неуловима от вътрешната позиция, от която филмите и критическото писане за тях са принудени да започнат.