Непрозрачността като условие за прекосяване

Между Каспийско море и Ормузкия проток се простират търговски маршрути, по които от векове се движат хора, животни и стоки. Тези мрежи продължават да съществуват и днес, въпреки променящите се държавни граници, икономическите санкции и големи инфраструктурни проекти. Именно към тях се обръща иранският режисьор и изследовател Рузбех Ахбари в първия си пълнометражен филм „Прекосявания: Кале Зиярат“ („Crossings: Kaleh Ziyarat“, 2026).

Съчетавайки преки наблюдения, базирани на дългогодишни теренни изследвания, архивни материали, триизмерна анимация и опера, Ахбари проследява търговията с добитък и движението на хора и стоки през регион, оформян от колониалната история, геополитическите интереси и икономическите санкции. Филмът разглежда начините, по които местните общности поддържат тези мрежи и се приспособяват към променящите се политически и икономически условия. През историята на търговските маршрути Ахбари изследва и отношенията между географията, властта и начините, по които едно пространство се описва, картографира и контролира.

„Прекосявания: Кале Зиярат“ води началото си от посещение в обменно бюро в Торонто през 2021 г., когато разговорът за пенсията, която майка ти получава от Иран, стига до неофициалните пътища, по които се прехвърлят пари през Кувейт и Грузия, а после и до превозването на овце през Ормузкия проток. Когато започваш да питаш за подробности обаче, собственичката не е склонна да разкаже повече. Как тази първа среща повлия на начина, по който по-късно, по време на теренната работа, преценяваше какво можеш да питаш, какво хората са готови да споделят и какво впоследствие можеш да заснемеш?

Нежеланието на собственичката на обменното бюро да разкаже повече беше важно за мен, защото ми показа, че съм стигнал до някаква граница. В началото, мисля, възприемах разговора почти като нишка, която можех да следвам докъдето пожелая. Но когато усетих нежеланието ѝ да продължи, разбрах, че това не е просто история, която чака да бъде разплетена. Самото ѝ нежелание ми казваше нещо важно за начина, по който знанието циркулира в мрежите за неформална търговия, и честно казано, това ме интересуваше повече.

По-късно, по време на теренната работа, започнах да обръщам повече внимание на моментите, в които хората сменяха темата или започваха да говорят по-общо. Старателно записвах тези моменти в теренните си бележки като неразделна част от структурата, която изследвах.

Когато започнах да снимам, разбира се, отговорността стана още по-голяма, защото камерата може да разкрие много повече от един разговор. Дори когато не се виждат лица, последователността на действията може да разкрие много за хората и местата. Затова трябваше да преценявам какво мога да заснема и дали самото заснемане би променило условията, които ми бяха позволили да получа достъп. През цялото време обсъждах тези въпроси с хората, които ме придружаваха в различните етапи от работата по филма.

Научните ти изследвания са посветени на региона, а през 2021 г. публикуваш и роман, свързан с него. Чудя се какви възможности за разбиране на протока и движението през него ти дадоха киното и неговият специфичен език?

Научната работа ми помогна да разбера някои от историческите и политическите структури, които стоят зад тези маршрути. Романът ми даде повече свобода да работя с празнините в архива и да използвам различни въображаеми разказвачи, които прекосяват времеви периоди и огромни пространства. Но и двете форми оставаха силно зависими от езика. Киното ми позволява да работя с ритмите и хореографията на движението през Ормузкия проток в повече измерения.

Например в писмен текст можех да опиша едно прекосяване като опасно, но киното ми позволи да остана с напрегнатото очакване преди пътуването. В киното маршрутите престават да бъдат просто въображаема линия между две точки. Те придобиват и времево измерение, в което се събират подготовката, скуката, страхът, вълнението и изтощението.

Звукът беше особено важен, защото много от пространствата във филма не се виждат изцяло. В морето, малко преди разсъмване например, чуваш двигателите, преди да видиш лодките. Звуковата среда подсказва, че нещо се случва извън кадъра или отвъд онова, което ми беше позволено да снимам.

Киното също ми позволи да оставя различни неща едновременно неизяснени. Поетичният глас зад кадър може да е трансвремеви или да прави връзки, които не се виждат директно в кадъра, докато документалният образ може да го оспори. Не исках лодките или работниците просто да илюстрират теза, която вече бях изложил писмено. Образите позволяваха да се запази известна непрозрачност.

Доколкото знам, нямаш официално разрешение да снимаш в пристанищния град Хасаб и разчиташ на продължителни преговори и неформални договорки с хората, които участват в тази търговия. Как тези отношения повлияха на решенията ти какво да снимаш и какво не? Как преценяваше какво можеш да покажеш във филма и какво трябва да остане неразкрито?

Липсата на официално разрешение не означаваше, че нямам морални задължения. В известен смисъл отговорността ми беше още по-голяма, особено защото започнах тази работа с много стриктни изисквания от университетската комисия по етика на научните изследвания. Достъпът ми зависеше от хора, чието собствено положение често беше несигурно и които поемаха допълнителни рискове, като допускаха присъствието ми.

Затова имаше много неща, които реших да не снимам. Имаше и неща, които заснех, но реших да не използвам. Съзнателно избягвах да разкривам точни маршрути, подробности за организацията на работата, имена, разпознаваеми връзки между хората и конкретни форми на сътрудничество, чието разкриване би могло да им попречи да продължат да работят.

През повечето време ми се струваше, че най-отговорният подход е да държа камерата далеч от пристанището и да снимам онова, което би могъл да види всеки външен наблюдател.

Давам си ясна сметка, че документалните филми често използват достъпа като доказателство за собствения си авторитет. Режисьорът показва нещо, което се предполага, че е скрито, и след това представя самото му показване като стойността на филма. Изобщо не искам „Прекосявания“ да работи по този начин. Именно затова някои неща са показани косвено, на фрагменти или изобщо отсъстват. Непрозрачността е условие тези морски маршрути изобщо да съществуват. Според мен ограниченият достъп и обхват на филма са неговите най-силни страни.

Разказвачът във филма говори за това как круизовете превръщат поминъка на местните в туристически спомен. Ти самият се връщаш в Хасаб с круизния кораб, който виждаме във филма, защото така можеш да влезеш законно в пристанището. Как се промени достъпът ти, когато се върна предрешен като турист? Какво означаваше за теб да гледаш от същата позиция, която поставяш под въпрос във филма? И как пристанището бе представено на туристите?

Когато се върнах в Хасаб с круизния кораб, вече бях работил на терен там около три месеца. Дотогава достъпът ми до пристанището винаги беше частичен и трябваше да го договарям. Не ме допускаха в повечето му зони и затова постоянно търсех хора или ситуации, които биха ми помогнали да намеря достъп.

Когато се върнах като турист, преживяването беше съвсем различно. Изведнъж можех да видя почти всичко в пристанището, което преди беше недостъпно за мен. Движех се спокойно из пространства, в които дотогава не ме допускаха. Стана съвсем ясно, че достъпът на външен човек зависи както от това колко чувствителен е самият обект, така и от статута, с който пристига.

Туристът идва за кратко и институциите знаят това. Очаква се той да се движи свободно, това му е гарантирано и вероятно носи икономическа полза. Преди бях влизал в същото пристанище като изследовател, който задава въпроси за неформалната търговия, и това будеше подозрение. На круизния кораб бях част от група, чийто интерес към контрабандата беше предварително приет и почти насърчаван.

В рекламните материали за круиза пристанището се представяше предимно чрез живописния образ на Мусандам. Планини с остри зъбери, делфини, португалски крепости, традиционни лодки и представата за изолирана крайбрежна култура, в която времето сякаш е спряло. Трудът, който поддържа пристанището, или оставаше невидим, или се превръщаше в декор, който едновременно привлича и плаши туриста. За човек, дошъл на почивка и почти незапознат със случващото се, странното съчетание от красив пейзаж и моторни лодки, натоварени с овце, бързо се превръща в привлекателен образ.

Рано в „Прекосявания: Кале Зиярат“ става ясно, че това е филм за ходологията, която разглежда едно място през пътищата и движението през него. Обикновено за Ормузкия проток се говори като за геополитически стратегическо място: кой го контролира, къде минават границите, какво ще стане, ако бъде затворен. Какво пропуска този наратив? Какво разбираме за протока, когато вместо от картата тръгнем от маршрутите и хората, които ги използват?

Геополитическата карта обикновено поставя въпросите къде е протокът, кой го контролира и какво би се случило, ако бъде затворен, както твърде добре знаем сега. Тя го свежда до тесен проход между държави и стратегическа точка за движението на петрол, военни сили и световната търговия. Тези въпроси са реални, но създават прекалено плоска представа за Ормузкия проток. Той се гледа предимно отгоре, от позицията на държавите и свързаните с тях участници.

Ходологията тръгва от друго място. Тя пита как всъщност се прекосява едно място, какви знания са необходими за това и какви отношения правят движението възможно. Когато разглеждаш протока през маршрутите, той се превръща в пространство, оформяно от времето, доверието, дълговете, горивото, животните, телата, двигателите, документите, слуховете, семейните истории, пропуснатите телефонни обаждания и променящите се начини на контрол.

Маршрутът на неформалната търговия непрекъснато се създава и пресъздава чрез действията на хората. Той може да изчезне, когато едно пристанище затвори, когато се монтира нов рентгенов скенер, когато бреговата охрана промени графика си или когато политическите отношения се променят. Същевременно друг маршрут може да възникне благодарение на нова връзка между хората, незабелязана дотогава пукнатина в закона или друг вид познаване на географията.

Този подход ни помага да видим и как морските граници се появяват и изчезват. В известен смисъл границата се създава чрез самото прекосяване. Тя може да се разширява и свива според това кой или какво се движи.

За мен ходологията направи възможно да видя протока като наситено с живот и обитавано пространство, по-конкретно като място за работа, вместо като празен морски проход.

Лисабонското географско дружество е представено във филма чрез триизмерна реконструкция с ниска резолюция. Сградата изглежда стара и изоставена и до голяма степен напомня на потъващ кораб. Какво те интересуваше в този образ на дружеството? Как той се свързва с колониалната му история и колониалните претенции за познаване и описване на света?

Не исках да пресъздам дружеството като напълно завършен обект на културното наследство, който внушава безусловен авторитет. Една детайлна, фотореалистична реконструкция би повторила донякъде погрешната логика, заложена в основите на самата институция: че една територия или история може да бъде проучена, възпроизведена и направена изцяло достъпна за зрителя.

За мен нискорезолюционната реконструкция позволяваше сградата да остане незавършена. Разпознаваме Лисабонското географско дружество, но то е нестабилно и ясно личи, че е изкуствено създадено.

Започнах да мисля за сградата като за плавателен съд, който носи останките от определен начин за фантазиране на географския свят. Метафората, с която работех, беше кораб, който се пълни с вода и постепенно се преобръща.

Наводняването беше важно, защото исторически морето е било затворено в тази институция чрез карти и колониални разкази, докато във виртуалното пространство то навлиза в самата сграда. Пространството, което се е опитвало да подреди и контролира морската география, става уязвимо пред нея.

В тази виртуална сграда виждаме лекция на Шахрам Хосрави за империализма, географското знание като форма на власт и прекосяването на граници. Той говори за неформалното движение в институция, чиито изследвания са служели на колониалното планиране и контрола над териториите, труда и търговията. Как замисли срещата между лекцията му и историята на дружеството? Каква роля имаше това, че го виждаме в нестабилната триизмерна реконструкция на сградата?

Исках лекцията на Шахрам да внесе в дружеството друг вид географско знание или може би глас, който оспорва неговата география. Исторически институцията е създавала географско знание чрез експедиции, които са правели далечните граници и хората, живеещи там, разбираеми за държавната власт. Работата на Шахрам често тръгва от другата страна на този процес, от човека, който прекосява граница и създава знание чрез движението си, вместо чрез общ поглед върху територията.

Поставянето на лекцията в дружеството сблъска тези два начина на гледане. Единият гледа отгоре, от позицията на картата, и пита как движението може да бъде организирано и контролирано. Другият тръгва от тялото, което се опитва да се придвижи, и пита как се намира начин да се премине през границите.

Но не исках просто да заменя едната гледна точка с другата. Присъствието му е донякъде призрачно, а дигиталният образ, чрез който го виждаме, е нарушаван от шум и смущения. Той говори вътре в дружеството, но не изпълва изцяло пространството му и не го овладява.

За мен сцените с Шахрам са по-скоро среща между две географски гледни точки, отколкото опит да поставя правилните политически възгледи в погрешната институция.

Неформалната търговия във филма позволява на хората да се придвижват и да се прехранват въпреки международните санкции. Виждаме тяхната изобретателност, но и опасностите, зависимостите и неравенствата в тези неформални мрежи. Как показваше едновременно възможностите, които тази търговия създава, и уязвимостта на участниците в нея? Как избягваше да я романтизираш като съпротива или да я сведеш до престъпна дейност?

Никога не съм срещал неформалната икономика като нещо напълно отделено от държавата. Формалните и неформалните системи винаги бяха преплетени. Неформалната търговия зависи от държавната инфраструктура и от личните отношения с хора в институциите.

Затова не исках да представям мрежата като анархично пространство извън властовите отношения. Контрабандата в Персийския залив създава възможности за хора, чието законно придвижване е ограничено от санкциите, границите, гражданството или класовата им принадлежност, но тя има и свои йерархии.

Същевременно, ако описвах всичко като престъпна дейност, просто щях да повторя категоризацията, използвана от държавата. Така правната рамка би изглеждала неутрална и последователна, при положение че много от тези мрежи съществуват именно защото официалните системи правят невъзможни обичайни начини на придвижване и препитание.

Мисля, че изобретателността и уязвимостта съществуват заедно. Те не са противоположности. Често изобретателността е начинът, по който хората оцеляват в условията на продължителен риск. Опитах се да проследя находчивостта, с която тази мрежа работи, без да я романтизирам. Не исках да създавам героични контрабандисти, които стоят извън държавата, но не исках и да свеждам хората до жертви. Филмът пита какво правят възможно тези системи, кой печели от тях и кой остава най-уязвим, когато нещо се провали или системата се разпадне.

Във филма съчетаваш много различни образи и звуци: операта и потъващото дружество или моторните лодки на забавен каданс и техно-дабке. Понякога тези съчетания сякаш ни водят в няколко различни посоки едновременно. Как работеше с тях? Какво усещане за протока искаше да създадеш чрез сблъсъците между музиката, стиловете и текстурите на образа?

Самият проток вече беше място, където се сблъскват много различни визуални и политически реалности. Той е стратегически военен проход, туристически пейзаж, място за работа, маршрут, наследен от предишни поколения, пространство на имперски фантазии и място, където протича всекидневието на много хора. Нямаше смисъл да придавам на всичко това единен, последователен визуален език.

Сблъсъците между формите бяха моят начин да се противопоставя на тази еднородност. Оперният глас внася своеобразно величие в дигитална среда, която видимо е нестабилна и потъва. Много от музикалните решения и свидетелствата в разказа на филма, които по-късно бяха пресъздадени по теренните ми бележки, всъщност идваха от музиката и историите, които търговците и пристанищните товарачи ми споделяха. Кюрдската техно-дабке песен например беше сред любимите на един от събеседниците ми. Слушаше я, плавайки с висока скорост.

Интересуваше ме моментът, в който образът те съблазнява, а после започва леко да те смущава. На забавен каданс лодките могат да изглеждат мощни или красиви, но зрителят знае, че те носят хора, животни, дългове и риск. Не исках да се преструвам, че документалните образи не могат да бъдат визуално привлекателни. Въпросът беше как тази привлекателност да стане нестабилна.

Двата гласа във филма тръгват от беняминовите фигури на уседналия земеделец и търговеца мореплавател. Виждам подобно разделение и в образите: понякога камерата търпеливо наблюдава труда, пристанището и пейзажа, а друг път губим ориентация сред наслагвания от образи и текстури. Как двата гласа се отразиха на тези два визуални подхода и на преходите между тях? Каква роля имаше витлото, което виждаме в дружеството, но чието присъствие при лодките по-скоро усещаме чрез движението им?

Мислех за уседналия земеделец и търговеца мореплавател по-скоро като за две позиции, от които може да бъде разказана историята, отколкото като за двама персонажи в обичайния смисъл.

Гласът, свързан със сушата, се учи, като остава на едно място и наблюдава промените в него. Той е свързан с по-търпеливите части на филма, в които камерата се задържа върху пейзажа или пристанището достатъчно дълго, за да можем да разберем труда и организацията му.

Морският глас, от своя страна, може да преминава през векове и архивни фрагменти, без да следва напълно линейна последователност. С развитието на филма той става все по-малко човешки и все повече прилича на сила, която се движи през морето. Затова в представите ми витлото се превърна в негово физическо въплъщение.

По-абстрактните части са свързани с тази морска позиция. Във въртенето на витлото пространствената ориентация се разколебава и филмът преминава между наблюдение и свидетелство, без да обяснява докрай преходите.

В началото има сцена, в която лодките прекосяват протока и пристигат, докато нощта постепенно преминава в утро. Виждаме колко важен е точният момент за едно такова пътуване, а разказът същевременно говори за знание, предавано през поколенията. Как използваше светлината и монтажа, за да свържеш конкретното прекосяване, в което времето притиска хората, с тази по-дълга история?

Светлината в Хасаб имаше значение и за начина, по който маршрутът се регулираше и организираше, отвъд естетическата ѝ роля. Движението на лодките зависеше от видимостта, работното време на пристанището, графика на патрулите и кратките периоди, в които лодките могат да акостират. Тъмнината можеше да осигури защита, а дневната светлина да означава едновременно безопасност и риск да бъдеш забелязан. Затова преходът от нощта към синкавата утрин следва конкретните условия на едно прекосяване. Лодките трябва да се вместят в много точно определен отрязък от време.

Същевременно разказът говори за това познаване на денонощните ритми като за нещо, предавано през поколенията. Исках да подчертая, че хората, които използват този маршрут поколение след поколение, наследяват умения, спомени и начини да реагират на несигурността. Те далеч надхвърлят непосредствените материални условия за превозването на стоки.

Едно прекосяване изисква сложна координация между хората, стоките, движението на лодките и оформянето на документите. Всичко това се случва при опасни условия, които постоянно се променят заради инфраструктурата, технологиите и правилата за контрол. Каква част от необходимото знание се предава през поколенията? И кога то вече не е достатъчно, така че хората трябва да учат нови неща и да търсят други решения?

Голяма част от знанието е наследено, но не мисля, че това означава, че то остава непроменено. Предава се по-скоро способността да измисляш нови решения и да намираш други маршрути.

Има умения, които тялото усвоява: как да разчиташ морето, да разпределяш тежестта в лодката, да товариш животните, да поддържаш двигателите, да преценяваш времето или да акостираш в пристанище. Но има и търговско и социално знание за това кой може да гарантира безопасно преминаване и на каква цена. И най-важното, как проблем на едно място може да засегне друга част от мрежата.

Социалните, политическите и икономическите условия непрекъснато се променят, особено сега, заради ужасната война. Затова маршрут, който е работил безпроблемно няколко месеца, може вече да е неизползваем. Във всяко прекосяване има напрежение между повторението и измислянето на нещо ново. Хората с тяхната изобретателност сякаш сами се превръщат в инфраструктурата, която позволява на тези маршрути да продължат да функционират.

Накратко, традицията тук не означава да правиш едно и също завинаги. Тя означава да предаваш нататък практиката на приспособяването.

Във филма виждаме колониалната карта, административните документи и техническото наблюдение като различни средства за познаване и контрол над териториите, труда и движението. Има и други начини на гледане, като туристическия поглед от круизния кораб или дистанцията на документалното кино и етнографията. Твоята камера също често остава далеч от хората, пейзажа и инфраструктурата. Как мислеше за тази дистанция и за връзката ѝ с тези начини на гледане? А когато забавеният каданс прави лодките красиви, как се отнасяше към това, че една опасна дейност, която трябва да остане скрита, се превръща в привлекателен образ?

Разбира се, този филм не може да стои напълно извън визуалните традиции, които разглежда. Давах си ясна сметка за това, особено докато снимах лодките. Отдалеч една моторна лодка може да се превърне в абстрактно движение на фона на хоризонта. В зависимост от това кой гледа, същата лодка може да бъде възприета като заплаха, мишена, доказателство за престъпна дейност, източник на препитание или просто красив образ.

В този конкретен случай дистанцията има етична функция. Тя помага да се запази самоличността на хората и не позволява филмът да извлича лица или лични свидетелства, за да ги използва като доказателство. Освен това лодките, телата, животните и инфраструктурата могат да се видят като части от по-голяма система. Разбира се, това не премахва историческите значения на погледа от разстояние. Но намерението ми беше чрез разказа и критичния контекст да разкрия какво стои зад образа.

Забавеният каданс създаваше подобно напрежение. Обикновено лодките преминават толкова бързо, че са почти невидими. Забавянето даде време на зрителя да проследи движението и да забележи броя на животните и нестабилността на лодката. Макар този начин на снимане да усилва въздействието на образа и да го прави съблазнителен, не мисля, че противоречието можеше да се разреши, като умишлено направя филма по-недоизпипан и непривлекателен като кино.

Вместо да твърдя, че камерата ми е неутрална, се опитвам да работя с това напрежение, така че зрителят да усети привлекателността на образа и същевременно да осъзнае позицията, от която гледа.

В началото разказвачът говори за документите, които се опитват да настигнат вече случилото се пристигане. Тази мисъл сякаш преминава през целия филм: хората, животните и стоките се движат, а документите, разрешенията и законовите категории изостават от тях. Как работеше с това разминаване в монтажа? Как свързваше начина, по който администрацията описва едно прекосяване, с онова, което хората действително правят, за да стигнат от другата страна и да се прехранват?

Фразата дойде от наблюдението на своеобразно обръщане на обичайния ред. По принцип си представяме, че първо идват документите: получава се разрешение, товарът се класифицира, установява се произходът му и тогава започва движението. Но в много от ситуациите, които проследявах, самото движение не търпеше отлагане. Животните трябваше да пристигнат, а документите за пристигането да ги догонят.

При монтажа не исках документите да служат просто като вмъкнати пояснения. Исках филмът да запази разминаването между физическата реалност на движението и категориите, с които то се описва, както в настоящето, така и в историческите архиви.

Филмът започва и завършва със сходни сини образи на пейзажа. Между тях свързваш днешните прекосявания със стари маршрути, наследени практики и архивни истории. Витлото остава образ на непрестанно движение, а още в началото разказвачът казва, че няма начала и краища. Как реши филмът да се върне към началото си? Как това връщане свързва движението и труда с промените във властта и инфраструктурата?

За мен кръговата форма стана начин да мисля за това как преминаването продължава. Границите се укрепват, изграждат се пристанища, появяват се нови технологии за наблюдение, определени маршрути се блокират. Но преминаването никога не спира просто така. То се пренасочва или организира по друг начин благодарение на нова връзка между хората или друга възможност.

Затова витлото стана толкова важен образ за мен. То се върти в кръг и очевидно повтаря едно и също движение, но това повторение създава движение напред. За мен тази кръговост не означава, че историята се повтаря без промяна. Всъщност тя е силата, която позволява нещо да продължава и същевременно да се преобразява.

Връщането към началото има значение и за разказа. То не позволява на филма да представи една отделна преграда, катастрофа или геополитическо събитие като окончателен завършек. Опитвам се да внуша, че филмът и неговият разказ приключват, но движенията и маршрутите, с които се преплитат, ще продължат. Винаги има още един опит прекосяването да успее.