Петер Лихтер

Рециклирането на съществуващ филмов материал е почти толкова стара практика, колкото и самото кино, но своя самостоятелен художествен живот в рамките на така нареченото фаунд футидж кино тя придобива с авангардните движения от средата на двайсети век. Тогава режисьорите започват да третират лентата като физически обект сам по себе си, който може да бъде изрязан, изгорен, боядисан, надраскан или химически увреден, поставяйки основите на едно от най-трайните и разнообразни течения в експерименталната традиция.

Унгария има своя версия на тази история. Студиото „Бела Балаж“, основано в Будапеща през 1961 г. привлича художници, писатели и музиканти от различни области и се превръща в огнище на експериментализма в иначе строго контролирания културен живот на страната. Сред централните му фигури е Габор Боди, който през 70-те години поставя основите на редица авангардни проекти в студиото и трайно преформулира посоката на следвоенното унгарско експериментално кино. Тази традиция обаче не оцелява в първоначалния си вид. Поради малкия интерес от страна на кураторите и историците на изкуството към историята на експерименталния филм в Унгария, авангардът там постепенно изоставя хипнотичния потенциал на киното като медия, а голяма част от ранната му енергия се разпръсква в галерийното видеоизкуство или просто угасва в маргинална практика с малко хора и почти никаква институционална подкрепа.

Петер Лихтер е сред съвременните автори, които продължават тази традиция. Роден в Унгария през 1984 г., той учи история и теория на киното в университета "Лоранд Етвьош" (ELTE), където защитава докторска дисертация върху връзката между американското авангардно кино и научната фантастика, а днес преподава в университета в Печ. Съчетанието между продължителна творческа практика, датираща от 2002 г., и сериозна научна работа е определящо за него, като Лихтер пише за киното със същата отдаденост, с която го създава. Публикувал е единадесет книги по история на киното и четири криминални романа, първият от които е номиниран за наградата „Марго“ за най-добър дебют. Освен това е един от редакторите на унгарското списание за кино „Призма“ (Prizma). Писането и правенето на филми вървят успоредно и черпят от едни и същи въпроси, което личи ясно и в разговора по-долу.

Творчеството му трудно се поддава на еднозначни класификации. Наред с експериментите с намерен материал, физическа манипулация на лентата и абстрактни форми, Лихтер работи и в полето на игралното кино. Първият му пълнометражен филм „Замръзналият май“ (Frozen May, 2017) е добър пример в това отношение. Описван като жанров хорър, изграден изцяло през психологически пейзажи и субективна гледна точка, филмът препраща по-скоро към наследството на Джеймс Бенинг и Шантал Акерман. Този проект отбелязва съзнателно оттегляне от колажа и апроприацията, за да изследва атмосферата на зимната гора чрез субективна камера. Всички тези търсения, включително лиричните му документални филми и съвместни проекти, всъщност се обединяват около едни и същи въпроси: как жанровите кодове преформатират образите, какво се случва с тях след изтръгването им от първоначалния контекст и как си взаимодействат езикът и движещото се изображение.

Филмите му са показвани на фестивали като Берлинале, Трибека и Ротердам, като на последния е редовен гост с премиери на два среднометражни филма в рамките на две поредни издания, съответно през 2025 и 2026 г. Това признание го вписва в международния кръг на експерименталното кино, макар положението му в Унгария да остава структурно маргинално. Пейзажът на филмовото финансиране в страната се е променил значително от края на 2010-те по начини, засегнали пряко независимите и некомерсиалните режисьори.

Правиш филми от 2002 г., а през изминалото десетилетие пишеш активно за кино. Как стигна до експерименталните форми и оттам до писането?

Започнах да правя филми на осемнадесет, съвсем наивно, заедно с приятели. Всъщност това не се е променило и до днес. Любовта ми към киното ме тласна към това сам да създавам движещи се образи. Израснах през 90-те години в период на културна динамика и отвореност за Унгария. Това време се оказа формиращо за много артисти от моето поколение.

Към експерименталното кино ме насочи поезията, тъй като преди да започна да се занимавам с кино пишех стихове. Дълбоко ми повлияха онези автори, които използваха езика на киното не за да разказват истории, а за да създават поезия чрез образи. Опитвах се да имитирам тези структури, макар и съвсем аматьорски и наивно. Сред ключовите заглавия за мен тогава бяха „Реквием за една мечта“ (Requiem for a Dream, 2000) и „Тънка червена линия“ (The Thin Red Line, 1998).

Нещо, което ме изненада при проучването на творчеството ти, е, че също пишеш криминални романи. Това изглежда като необичайна комбинация за режисьор на експериментални филми, но може би не е, предвид че толкова много от произведенията ти работят с жанров материал. Каква е връзката между тези две практики за теб?

Да, наистина може да изглежда странно, но писането на романи е сравнително ново занимание за мен. Не мисля, че трябва да се ограничаваме до една-единствена творческа практика, тъй като тези различни форми могат да се обогатяват взаимно по изключително ползотворни начини.

Кинорежисурата и писането на романи споделят общ корен. От една страна, винаги са ме интересували жанровите кодове и традиции, както и експериментите, които ги разчупват. От друга страна, изпитвам дълбок интерес към езика и наративните структури, а вярвам, че всичко това присъства и във филмите ми.

В същото време повечето от романите ми са по същество комерсиални, популярни произведения, много близки до булевардната литература. Изключение прави може би най-новият ми роман „Детективът, който сънуваше с октоподи“, в който главен герой съм самият аз, Петер Лихтер. В тази книга, както и в нейното продължение, което излиза следващия месец, експерименталното кино се появява като тематичен елемент, но самите книги все пак си остават традиционни трилъри или криминалета. Или поне аз ги виждам така, макар че може и да греша.

Ако не греша, при създаването на „Нещото в ковчега“ (The Thing in the Coffin, 2026) използваш ленти, купени от eBay, които манипулираш и снимаш през различни медии, например камерата на телефона си. Всяко от тези действия създава нови текстури, преосмисля образите, а деградирането на материала ги отчуждава. Какви решения вземаш на отделните етапи? Колко от крайния резултат е планиран предварително и колко откриваш по пътя?

Този метод всъщност е много по-прост, отколкото изглежда на пръв поглед. Преди време експериментирах с боядисване на лента Super 8, така създадох филма „Сън наяве“ (Light-sleep, 2009), която след това прожектирах и заснемах с цифров фотоапарат. При обработката на 35-милиметровия филм се случва нещо много подобно, с тази разлика, че вместо да прожектирам, аз фотографирам всеки кадър поотделно.

Тази техника често се описва като изцяло аналогов процес, чиято история датира от 30-те години на миналия век, като Лен Лай е един от пионерите в областта. Бих уточнил обаче, че в моя случай процесът е само частично аналогов. Физическото унищожаване на филмовата лента действително е такова, но след това кадрите се превръщат в цифрови изображения, които анимирам в монтажния софтуер.

Тъй като това вече са дигитални файлове, през последните години експериментирам с деструкцията им по цифров път чрез въвеждане на софтуерни грешки или като включвам повърхността на екрана на мобилния телефон като допълнителен слой. Този подход разкри безкраен диапазон от визуални вариации. В „Сивата машина“ изграждах цели вериги, съставени от два или три мобилни телефона и видеокамери пред компютърния монитор. Така се роди този сивкав, странно материален свят на образите, който е силно свързан с хаунтологията.

Винаги импровизирам при вземането на решения и често самият аз не знам какъв ще бъде крайният ефект. Това е изключително важно за мен, защото процесът трябва да ме изненадва, за да усещам, че съм на прав път. Предварителното планиране при мен е минимално.

В цялото ти творчество се наблюдава последователен модел на използване на конкретен литературен или теоретичен текст като структурна основа: Агата Кристи в „Аферата в Стайлс“ (The Mysterious Affair at Styles, 2022), Ноел Карол във „Философия на ужаса“ (Philosophy of Horror, 1990), „Сивата машина“ (The Grey Machine, 2025) или „Нещото в ковчега“. Какво те привлича в организирането на визуалното ти творчество около писменото слово и как виждаш връзката между двете медии?

Както споменах, писането и особено поезията винаги са били важни за мен. В известен смисъл стигнах до текстовете по филмова теория именно през поетичния език. Опитът ми като поет ми даде увереността изобщо да пиша теоретични текстове.

В поетичен смисъл езикът е способен на неща, които филмът не може да постигне. Вярно е обаче и обратното, тъй като киното ни въздейства с непосредствена сетивност и специфична абстракция, пораждаща телесни усещания по начин, напълно непостижим за поезията. Може би затова непрекъснато се колебая между двете територии и винаги търся в едната медия онова, което притежава единствено другата.

Във всеки случай винаги съм се увличал по връзката между езика и образите. В унгарското експериментално кино има силна традиция в играта с наратива и адаптацията, така че интересът ми в тази посока вероятно има и своите културни корени.

Работата с текст, който е толкова масово интерпретиран като „Дракула“, различава ли се от работата с теоретичен текст като този на Карол? Особено предвид стотиците адаптации през годините и съвременни прочити като твоя или радикално ексцентричната реинтерпретация на Раду Юде.

Със сигурност е различно. При Карол просто поисках разрешение по имейл, докато при Стоукър това очевидно нито беше възможно, нито необходимо.

Текстове, натоварени с толкова мащабно културно наследство, притежават специфична аура в беняминовия смисъл, която в щастливите случаи се отразява и върху самите филми. Това помага изключително много на работата. Но изборът ми на текстове винаги е личен, тъй като това са произведения, които ме вълнуват и които обичам. Никога не умувам твърде дълго защо избирам конкретно заглавие.

Подобно на много от предишните ти творби, „Нещото в ковчега“ използва образи от добре познати мейнстрийм произведения като холивудски заглавия, класически хоръри на студио „Хамър“ и дори кадри извън жанра, като, ако припознавам правилно, вътре има откъси от „Майстор и командир“ (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003). Мислиш ли за първоначалния контекст, в който са създадени тези филми, или материалът те интересува чисто като образ и текстура, а не като индустриален продукт?

Второто. Като цяло не се интересувам от историческия контекст или от позицията на оригиналните образи във филмовата история. Ако го правех, щях да снимам есеистични филми. Интересува ме единствено как тези фрагменти могат да се интегрират органично в една нова, по-мащабна цялост.

Един мой приятел нарича филмите ми „кино кюфтета“ и това всъщност е доста точно. Изходният материал в моите очи е просто кайма и подправки, а готвачът не се интересува от коя ферма идва месото.

Двата филма ми се струват много различни, въпреки сходните техники. Аз идвам от средите на експерименталната музика и за мен звуковото измерение в творчеството ти е не по-малко вълнуващо от визуалното. „Сивата машина“ притежава интензивност, която ми напомня за нойз културата, харш нойза и екстремните аудиовизуални пърформанси, където в даден момент зрителят просто привиква към прага на шума. В същото време „Нещото в ковчега“ изглежда по-сложен, улегнал и търпелив. Как работиш със сътрудниците си по звука, кога ги включваш в процеса и влияят ли ти умишлено подобни екстремни звукови субкултури?

Звуковият дизайн и музиката винаги са имали водеща роля във филмите ми. За щастие през годините научих много от хората, с които работя, и винаги съм имал късмета да срещам артисти, отворени към истински диалог. Често им давам съвсем абстрактни насоки, а те ми изпращат в отговор музикални или звукови фрагменти. След това аз прецизирам визията си спрямо техните предложения. В най-новите си проекти си сътрудничих с Бенце Ковач-Вайда и Анна Бьолони. Заедно изследвахме звуковите светове на филмите именно през такъв непрекъснат обмен.

Въпреки че визуалните им корени си приличат, двата филма наистина се оказаха аурално коренно различни. За Дракула помолих Бенце и Анна да следват по-класическа, музикална посока, докато „Сивата машина“ стана по-бурен и суров, което беше съзнателно търсен ефект, заложен в самата концепция. Що се отнася до влиянието на нойз, изобщо не слушам експериментална музика и познанията ми в тази област са силно ограничени. Единственото, което мога да кажа със сигурност, е, че вероятно бих избягал от такъв концерт.

В политически климат като унгарския Националният филмов институт става все по-централизиран и на практика отказва подкрепа за проекти с критична или политически неконформистка позиция. Това провокира появата на независими инициативи като фонд „Cine-Collegium Budapest“, които се опитват да компенсират тези дефицити. Как изглежда оцеляването на немейнстрийм киното в Унгария днес и къде виждаш ролята си в тази поляризирана среда като преподавател и независим автор?

Това е изключително сложен и дълбок въпрос. Няма да отегчавам читателите с твърде дълги разсъждения, но ти улавяш същността на проблема. Политиката в Унгария днес не просто залага на дълбоко разделение. Държавата използва абсолютно всички институции, от тайните служби до фондовете за култура, за постигане на чисто политически цели. Това неизбежно напомня на много хора за тоталитарния режим преди 1989 г.

Тъй като унгарското кино традиционно зависи от държавното финансиране, то се оказва изключително уязвимо на подобен натиск. След смъртта на Анди Вайна, при когото системата също не беше напълно свободна, но професионалните съображения все пак имаха тежест, субсидирането стана изцяло политизирано. Средства се отпускат само на автори, близки до кръга на Виктор Орбан.

В резултат на това съществуват цели поколения, изтласкани в периферията или принудени да се откажат от киноизкуството, което вече се вписва в съвременната унгарска филмова история. Нито филмовата история обаче, нито филмовата естетика могат да бъдат поставени под пълен правителствен контрол.

Като експериментален режисьор, моята позиция в тази система винаги е била на пълен аутсайдер. Въпреки това участвах като член на журито в първия конкурс на Cine-Collegium Budapest, което е прекрасна независима инициатива, създадена да поддържа унгарското кино живо.

В страната все още има много отдадени и талантливи автори, благодарение на които киното ни остава видимо на международната сцена. Имена като Габор Райш, Илдико Енеди, Балинт Симер, Саболч Хайду, Дьорд Палфи, Дюла Немеш или наскоро починалият Бела Тар са абсолютно доказателство за това. Що се отнася до моята лична практика, тя едва ли би се променила дори при смяна на властта. Експерименталното кино винаги е било и ще бъде маргинален жанр тук.