Паметта не е убежище, а сблъсък

Вече повече от двайсет години Тунска Панситиворакул е една от най-самобитните фигури в съвременното тайландско кино. Първият ми досег с неговото творчество беше „Терористите“ (The Terrorists, 2011), посветен на бруталното потушаване от тайландската армия на протестите на „червените ризи“, масово продемократично движение, през 2010 г. В него непосредствени документални кадри на държавно насилие се редуват с експлицитни сцени на хомоеротична интимност. Съпоставени, тези образи превръщат паметта в поле на конфликт. Много от следващите филми на Тунска се занимават със същия въпрос: как киното може да се противопостави на държавно наложената забрава и на механизмите на вътрешната колонизация, чрез които центъра подчинява и обезличава периферните региони.

Тази забрава не е случаен страничен ефект, а един от механизмите, върху които се крепи съвременната тайландска държава. Пишейки за клането в университета Тхамасат на 6 октомври 1976 г., когато студентски протест е нападнат от крайнодесни групи и държавни сили, историкът Тонгчай Виничакул нарича паметта за това санкционирано от държавата престъпление „незабравяне“ (unforgetting). Официалният национален разказ не може да я присвои напълно, защото тя твърде ясно му противоречи. Не може обаче и да я заличи. Филмите на Тунска работят именно в това напрежение: те се връщат към историите, местата на памет и ритуалите, чрез които държавата превръща забравата в обществена норма. Разкриват и по-неудобното обстоятелство, че националният консенсус се поддържа и от общности, които той едновременно изключва и подчинява.

Киното на Тунска проследява последиците от този процес в различни части на страната. В „Свръхестествено“ (Supernatural, 2014) той разглежда насилието над бежанци от каренската общност, етническа група от граничните райони между Тайланд и Мианмар, и за връзката му с култа към монархията. „Соната за Сантикхири“ (Santikhiri Sonata, 2019) се връща към езика, с който се говори за хората без гражданство, и към паметта за антикитайските погроми от средата на ХХ век. „Исанска одисея“ (Isan Odyssey, 2025) разглежда историческото подчиняване на Исан, североизточния регион на Тайланд, а „Чудовища ли сме?“ (Are We Monsters?, 2026) насочва поглед към изоставянето на мюсюлманските общности в Юга.

Хомоеротичните образи в киното на Тунска лесно могат да бъдат възприети като нищо повече от провокация. Подобен прочит обаче изолира голото мъжко тяло от политическите конфликти, в които режисьорът го поставя. При него хомоеротизмът не е нито илюстрация на готова идентичност, нито самостоятелен жест на скандализиране. Той се появява редом с образи на държавно насилие, религиозен ритуал и национална принадлежност и разколебава реда, който определя кои тела, желания и начини на живот могат да бъдат видими.

В „Свръхестествено“ будистки мантри звучат наред с чувствени образи на мъжки тела. Това съседство не просто сблъсква сакралното със сексуалното, а поставя под въпрос недосегаемостта на будистката институция и връзката ѝ с монархическата власт. В „Чудовища ли сме?“ тази линия се разгръща в по-широка критика на властта. Филмът не представя мюсюлманския Юг единствено като жертва на централизираната власт от Банкок. Той показва и как част от местната общност възпроизвежда режим на морален и религиозен контрол, който стеснява възможностите за живот на куиър хората. Да бъдеш куиър тук означава да отказваш не само идентичностите, налагани от Централен Тайланд, но и онези, които местният религиозен консерватизъм представя като единствено допустими.

В някои от по-новите си филми Тунска се приближава до по-пряк документален подход. Образите вече не само внушават и съпоставят, а свидетелстват по-конкретно за хора, места и властови отношения. В „Исанска одисея“ и „Чудовища ли сме?“, например, картите и географските названия в кадър не служат просто за ориентир, а връщат филмите към материалната реалност на периферията и назовават територии, които официалният национален разказ предпочита да държи встрани или да обезличава.

В „Исанска одисея“ Тунска проследява съдбата на мор лам, традиционен музикално-театрален жанр от Исан. Някога той е бил носител на регионална съпротива срещу подчиняването на Североизтока от Банкок. Постепенно обаче е усвоен от развлекателната индустрия, която притъпява политическия му заряд. Привидно филмът просто възстановява историята на един жанр, но реално показва как културна форма на съпротива, родена в периферията, може да бъде превърната в безобидна стока, която се използва от центъра с цел доминация.

„Исанска одисея“ бележи и съществен завой в работата на Тунска. Това е един от първите му пълнометражни филми направени с мисълта, че ще бъдат показани в Тайланд. Разпространен от Doc Club Originals, той влиза в публична среда, в която неподчинението има реална цена. Публичното оспорване на установения ред, а особено на монархията, може да доведе до тежки присъди по закона за оскърбление на величеството (lèse-majesté), който криминализира критиката към монархията и кралското семейство. Следващият разговор започва именно от това решение: защо режисьор, който десетилетия наред съзнателно е държал филмите си извън страната, сега избира да се обърне към тайландската публика?

Отговорите на Тунска са публикувани в написаната от него форма: като кратки, фрагментарни редове. Запазваме този ритъм, вместо да ги изглаждаме в обичайния формат на интервюто.

Докато гледах „Исанска одисея“, се сетих за аквариума в „Терористите“ и за рибите като повтарящ се образ в киното ти. Подобни повторения има и другаде: образи, символи и формални жестове се връщат в различен контекст. Всеки път придобиват нов смисъл, но носят със себе си и паметта за предишните си появи. Мислиш ли филмите си като взаимосвързано цяло със собствена вътрешна граматика? Или тези повторения възникват от самия материал, независимо от предварителния ти замисъл?

Ще отговарям на въпросите един по един. Няма да минавам към следващия, преди да съм приключил с предишния.

Ти си първият, който прави тази връзка. „Терористите“ е от 2011 г., а малцина от хората, гледали „Исанска одисея“, познават по-ранните ми филми. Затова трябва да призная: връзка наистина има. Не съм я търсил предварително. Често се връщам към едни и същи символи, но понякога те започват да означават нещо друго.

В Тайланд има много изрази, свързани с рибите. Още в училище ни учат, че Тайланд е плодородна и изобилна страна, защото „във водата има риба, а по нивите има ориз“. Има и добре позната поука, приписвана на Пхумипхон Адунядет, крал Рама IX, управлявал от 1946 до 2016 г.: „Не давай на хората риба, научи ги да ловят.“

В „Терористите“ обаче свързах този образ с друга фраза: „Хората не са зеленчуци, хората не са риби.“ Чух я по време на протестите срещу тогавашното правителство. Хората не са безжизнени зеленчуци, нито риби, които могат да бъдат убити толкова лесно. Това ме връща и към 1976 г., когато един монах разпалва омраза с думите, че „да убиваш комунисти не е грях. Като да убиваш риба, за да приготвиш храна за монасите е“.

Вземам такива фрази, които политическата десница често използва, за да ни индоктринира, и се опитвам да ги обърна, да ги погледна от друг ъгъл. Връщам се към тях отново и отново, като към музикален мотив, който се появява в различни филми. Но никога не го планирам предварително. Не го записвам в сценария. Появява се в самия процес на снимане.

Тази част беше заснета по време на пътуване из провинция Накхон Паном. Снимахме на много места, но накрая избрах тази последователност, защото образите в нея са силни и необичайни.

Рибата, която се вижда толкова ясно, е гигантският меконгски сом, или пла бък (ปลาบึก, pla buek). Това е древен вид, който се среща само в Меконг. Застрашен е от изчезване, а оцеляването му зависи изцяло от качеството на водата.

Има и нещо друго. На мен голото тяло на актьора в тази сцена по някакъв начин ми напомня за риба.

В „Исанска одисея“ мор лам първо се появява като зрелище: шумно, радостно и телесно разточително. Едва по-късно филмът разкрива историята на насилие, подчинение и културно присвояване, вплетена в тази музика. Тогава и видяното дотук се променя: онова, което е изглеждало като празник, започва да носи друг, по-тежък смисъл.
Подобно движение има и в други твои филми: първо допускаш зрителя до образа и удоволствието от гледането, а после променяш начина, по който той разбира вече видяното. Какво те привлича в този подход? Какво би се изгубило, ако политическият залог бъде назован още в началото?

„Исанска одисея“ е направена при много различни обстоятелства от всичките ми предишни филми. Преди никога не съм мислил филмите ми да се показват в Тайланд, защото тук има железни правила. Има теми, които просто не могат да бъдат показвани.

Този филм обаче беше направен с мисълта, че трябва да може да се прожектира в Тайланд.

Предполагам, че си гледал международната фестивална версия. В нея има няколко образа, които бяха автоцензурирани за тайландската версия, макар че като цяло филмът остава същият. Например има сцена, в която крал Рама IX посещава военен диктатор. В последната сцена със скейтборда за тайландската версия от стената беше премахната стенописната фигура на краля. Това са сравнително малки детайли.

Основното предизвикателство беше просто да направя филм, който може да бъде показан в Тайланд.

Повечето тайландци никога не са гледали предишните ми филми. А масовата представа за документално кино в Тайланд прилича на онова, което виждаме в началото на „Исанска одисея“. В този смисъл филмът се превърна в игра с публиката. Все едно я примамваш към документален филм, за който тя мисли, че е за мор лам, а после постепенно открива, че не става дума само за мор лам.

Но това е и метод, който винаги е присъствал в работата ми, както правилно отбелязваш. Разликата е, че в по-ранните филми обикновено не се задържах толкова дълго в такива моменти. Често започвам с нещо познато, оставям зрителя да свикне с него, а после насочвам погледа му към друга страна, която е била потулена или замъглена.

Но ако трябва да отговоря честно, никога не съм мислил за резултата през това как ще се почувства публиката.

Мисля само за това какво усещам аз.

За мен киното е начин да излея мислите и чувствата си по даден въпрос в конкретен момент. Вземам онова, което нося в себе си, и го изливам във филма.

Някои хора може да го разберат. Други може и да не го разберат. И това е напълно приемливо.

И в „Танцът на смъртта“ (Danse Macabre, 2021), и в „Исанска одисея“ историческото насилие преминава през тялото на танцьор. Вместо да бъде разказано или възпроизведено пряко, то се пренася в движение, жест и хореография. Замислих се защо избираш именно танца, а не например драматична възстановка с актьори, които да пресъздадат случилото се. Какво може да направи движещото се тяло с паметта за насилието, което други подходи не могат? И какво, ако изобщо нещо, се губи, когато насилие бъде пренесено в танц?

Честно казано, не знам как да отговоря на този въпрос. Просто ми харесва.

Разликата е, че в „Танцът на смъртта“ танцьорът е облечен, а в „Исанска одисея“ е гол до кръста.

Дрехите определят статуса.

В „Танцът на смъртта“ облякох героя, който е изнасилвач и убиец, в бяло. Другият танцьор носи бяла риза на цветя и военни панталони. Униформите определят статуса. Те определят начина на живот, общественото положение, класата и властта.

В „Исанска одисея“ нарочно избрах танцьорът да бъде гол до кръста, за да може публиката да вижда тялото на този млад мъж, докато танцува. Историята, която се разказва, е за друг млад мъж, приблизително на същата възраст. Той е трябвало да има правото да живее, да се движи свободно, да танцува през младостта си, да се радва, че е жив. Вместо това е бил убит, защото хората на власт не са виждали в хора като него човешки същества.

Панталоните му са цвят каки. Избрах този цвят по две причини.

Първо, той препраща към униформата на студентите в университета Чулалонгкорн, където съм завършил. Често ни казват, че тази униформа е дар от краля и затова никога не бива да бъде променяна. Днес тя е тъмносиня или черна, но открих, че първоначално е била в цвят каки.

Второ, каки е цветът на униформата на харачхакан (ข้าราชการ, kharatchakan). Не съм сигурен дали на английски има точен еквивалент. Когато на английски говорим за държавни служители, обикновено имаме предвид хора, които служат на обществото. Но на тайски харачхакан буквално означава „слуги на краля“. Тоест основното им задължение не е да служат на хората, а на монарха.

Харесва ми да скривам такива пластове смисъл във всеки избор, който правя за хореографията.

Разбира се, преди да избера танца, обмислях и други възможности: драматични възстановки, ролеви изпълнения, анимация, рисунки. Това са все неща, които много хора вече са правили.

Но танцът, особено танц, който не отговаря на обичайните очаквания на публиката, ми се струва по-въздействащ. Той привлича вниманието. Подтиква към размисъл.

Може би съм скрил много значения в тези сцени. А може би изобщо нямат значение.

В сцената ще забележиш, че танцьорът се усмихва. По време на снимките заснехме и двата варианта: с усмивка и без усмивка.

Докато работех по предишния си филм „Проклятието на паметта“ (Damnatio Memoriae, 2023), попаднах на информация за Тайван по време на Белия терор, период на политически репресии при авторитарното управление на Гоминдана след 1949 г. Много хора са били екзекутирани, а някои са избирали да се усмихнат за последната снимка, направена преди смъртта им.

Усмихвали са се, защото най-сетне са щели да умрат.

Смъртта е била за предпочитане пред живота в система, която ги лишава от свобода.

В този смисъл смъртта може да е по-щастлива от това да продължаваш да живееш под потисничество.

Искам за момент да се върна към нещо по-лично. В „Терористите“ разказваш за разговор с майка си за клането в университета Тхамасат през 1976 г. Първоначално тя казва, че не знае защо са били убити студентите, нито дали са били комунисти. По-късно обаче признава, че самата тя е била комунистка и е трябвало да избяга на юг, защото армията е убивала китайци. Това ме кара да мисля за две различни форми на заличаване, които присъстват в работата ти. Едната е институционална: държавата унищожава или пренаписва миналото. Другата се случва в самите хора, преживели тези събития, когато паметта им бива потисната или премълчана. Подобно нещо виждаме и в „Танцът на смъртта“, и в „Исанска одисея“, където младите хора не знаят какво се е случвало с техните общности или на местата, където живеят. След като си се сблъскал толкова непосредствено с това потискане на паметта в собственото си семейство, как то е повлияло на начина, по който работиш с паметта във филмите си, както с реални хора, така и с измислените съставни персонажи, които изграждаш?

Не съм сигурен как да отговоря на този въпрос.

Честно казано, никога не съм мислил съзнателно за тези неща. Те просто избликват от мен.

Едно от нещата, които отдавна са травмиращи за мен, е осъзнаването, че хората на власт могат да манипулират и да пренаписват смисъла на образите.

По време на протестите на „червените ризи“ през 2009 г., когато хората едва започваха да качват кратки видеа във Фейсбук, един приятел публикува видео една сутрин. В него две жени говореха несвързано, сякаш бяха загубили разсъдъка си. Казваха, че към пет часа сутринта са дошли войници, събрали са протестиращите и са ги натоварили във военни камиони, като са оставили само тях двете.

Разказваха и че един консервативен мъж грубо дръпнал косата на едната от тях и скъсал блузата ѝ, а те му отвърнали, като го наплюли.

По-късно военните монтирали същите кадри наново. В новата версия историята била друга: двете жени били луди, нападнали журналисти и плюли по хора от медиите.

Точно тогава разбрах силата на документалния образ.

На следващата година, през 2010 г., правителството твърдеше, че мъже в черно се крият по високите сгради и стрелят безразборно по хората. Сред загиналите беше синът на мой приятел.

Тайландската държава обвини протестиращите за смъртта му. Много хора повярваха на това обвинение, без да зададат нито един въпрос.

За нас беше създаден фалшив спомен.

И този фалшив спомен започна да оформя убеждения, омраза и отношения между хората. Той изтри „нас“ като живи, дишащи човешки същества.

За мен това е ужасно шибано.

И точно чрез този механизъм се опитвам да си върна тези неща на езика на киното.

Не съм сигурен дали това изобщо отговаря на въпроса ти.

Ако погледнем филмите ти като цяло, виждаме, че много от тях са свързани с различни маргинализирани общности в периферните части на Тайланд. Това личи още по-ясно в „Исанска одисея“ и „Чудовища ли сме?“. Банкок и Централен Тайланд присъстват в тези филми, но през хората, които центърът отхвърля, моделира по свой образ или направо заличава. Именно защото центърът никога не е пряк обект на филмите ти, неговата тежест се усеща толкова силно. Мислиш ли, че този ефект би бил възможен, ако насочиш камерата си по-пряко към центъра и механизмите му за контрол? Или това, че той остава като постоянно надвиснала заплаха, позволява да се види нещо, което един по-фронтален подход би пропуснал?

Нека отговоря по друг начин.

Остарях. През октомври ще навърша петдесет и три години. Едва когато бях на двайсет и шест или двайсет и седем, започнах да разбирам какво всъщност се случва.

Половината си живот съм бил лъган.

Историята, на която са ме учили, беше историята на центъра. В нея маргинализираните хора изобщо не съществуваха. Учех за добродетелите и величието на всеки крал, но само за добрата им страна. Мисля, че половин живот, прекаран в попиване на такива разкази, е повече от достатъчен.

Затова вече не искам да се връщам към тези центрове на властта. И не това се опитвам да покажа във филмите си.

На лично ниво съм и гей. Макар че Тайланд вече прие закон за равноправие в брака, гейовете все още сме аутсайдери. Все още сме маргинализирани.

Разбира се, имам и определени привилегии. Роден съм мъж и съм най-големият син на най-големия син в рода ми. Но тъкмо това ме кара да гледам по друг начин на мъжествеността и на собствената си идентичност като мъж в това дълбоко патриархално общество.

Но ако всъщност ме питаш дали трябва да насоча камерата директно към центъра на властта и да го атакувам челно, тогава отговорът ми е следният:

Когато „Исанска одисея“ излезе, много хора ми казваха колко съм смел, задето показвам тези неща на екрана.

Но трябва да призная, че това не е вярно.

Всъщност съм много страхлив.

Единственото, което съм успял да направя, е да говоря под тавана, наложен от тайландската държава.

В действителност изпитвам дълбок страх.

Постоянно съзнавам колко опасни могат да бъдат нещата, които правя, и съм изключително предпазлив.

Повечето хора вероятно не осъзнават, че в днешен Тайланд има много политически затворници, много хора в изгнание и много хора, станали жертва на насилствено изчезване или убийство, както се вижда и в „Исанска одисея“.

И все още се страхувам, че един ден може да стана един от тях.

В „Соната за Сантикхири“, „Свръхестествено“ и „Исанска одисея“ свидетелството често излиза извън обичайните рамки на документалното кино. Не се стремиш да прикриеш границата между реалност и постановка. Напротив, персонажите ясно се появяват като конструирани фигури, сглобени от различни гласове, преживявания и позиции. Интересно ми е как този хибриден подход работи в две различни политически посоки. От една страна, чрез тези фигури говориш за колективната идентичност и историческата травма на маргинализирани общности. От друга, изграждаш тела и вътрешни гласове за хората, които защитават държавата, и превръщаш монархическата пропаганда в изказвания, които звучат едновременно напълно разпознаваемо и зловещо нереално в своята антихуманност. Какво ти позволява работата със съставни, а не с непосредствено документирани фигури? До какво ти дава достъп, което един по-конвенционален документален запис би затворил? И променя ли се този подход според това от коя страна на това политическо разделение стои персонажът?

Струва ми се, че вече отговорих на част от този въпрос в предишния си отговор, но ще опитам да го развия още малко.

Скривам себе си в тези фигури.

Използвам телата им като място, през което мога да изразя сатира, ирония, провокация, но и собствените си съмнения, страхове и страхливост.

През първата половина от живота си бях лоялен поданик. Не поставях нищо под въпрос. Не се съмнявах в нищо.

Но втората половина на живота ми е преследвана от рани, които не могат да бъдат заличени.

Те са се превърнали в дълбоко вкоренени спомени. Постоянно ми напомнят кой стои зад всичко това, кой е истинският враг, кой е „онзи, когото знаеш“.

И все пак трябва да живея в тази страна.

Трябва да разказвам тези истории и да правя тези филми тук.

Докато гледах „Исанска одисея“, си мислех и за нещо друго, което преминава през цялото ти творчество. Общностите, към които се обръщаш, са подложени на сходни механизми на контрол, заличаване, вътрешна колонизация и уеднаквяване. Но всяка носи и своята специфична история, своя собствен начин, по който е била пречупена от центъра. Понякога това стига до пълна загуба на местната идентичност: историческата памет избледнява, а самите инструменти на потисничеството започват да се възприемат като спасителни. Всеки нов филм влиза през пространство, белязано от същата система, която вече си разглеждал другаде. Как успяваш да запазиш видима конкретната форма на тази загуба, без тя да потъне в повтарящия се модел на държавно насилие?

Ако някога си бил подложен на насилие, никога не забравяш кой го е извършил.

Сега съм на възраст, в която хората около мен, които споделят същите идеали, постепенно си отиват. Един ден ще дойде и моят ред.

Никога не съм мислил как съхранявам тези спомени, защото, както казах и преди, те излизат от мен от само себе си. Просто се изливат в различни моменти от работата по филма.

Голяма част от това идва от травмата от 2010 г.

И честно казано, тайландската държава никога не е променила начина, по който упражнява насилие над хората си. Дори след стотици години тя продължава да разчита на същите методи.

А хората продължават да губят, както винаги са губили.

В „Исанска одисея“ именно архивните материали правят тази конкретна история особено осезаема, най-вече антикомунистическите плакати, насочени пряко към Исан. Използвам същите плакати в часовете си, когато говоря за пропагандата и за връзката между масовата култура, финансираното от САЩ държавно насилие и Студената война. Интересува ме какво се случва с тези плакати, когато ги поставиш редом до съвременни и архивни кадри. Достатъчно ли е просто да бъдат видени в нов контекст, за да започнат да говорят срещу самите себе си? Или самото им присъствие във филма трябва да извърши нещо повече? Може би влизат и в разговор с масовата култура, която и днес обслужва властта?

Не знам дали други страни вече са излезли от Студената война, но Тайланд все още е в нейния капан. Сякаш постоянно живеем в Студената война. Променя се единствено езикът.

Врагът, който тази страна непрекъснато си измисля, винаги е един и същ: „онези, които искат да свалят монархията“.

В Тайланд ни учат, че комунистите нямат религия. Следователно те не подкрепят монархията и искат да я свалят.

Движението на „червените ризи“, което през 2010 г. настояваше за демокрация, беше наречено „антимонархическо“, защото уж предпочитало републиканска система.

Мюсюлманите в Дълбокия юг, обвинявани, че искат султанат вместо тайландската монархия, също биват наричани „антимонархисти“.

Дори политически партии, спечелили най-много гласове на демократични избори, в крайна сметка могат да бъдат лишени от възможността да съставят правителство, защото са обвинени в „антимонархизъм“.

Това е все същият разказ от времето на Студената война. Променят се само имената. Променят се само действащите лица.

Тайландската държава е останала в един по-стар свят и продължава да разчита на същите методи, които винаги е използвала.

Но ако се вгледаш внимателно, ще видиш едно противоречие в този пропаганден плакат.

Какво виждаш на това изображение?

В Тайланд съществува строга йерархия. Езикът, който използваме, включително местоименията, които избираме според човека, с когото говорим, отразява социалното положение. Кралят винаги трябва да стои над всичко останало.

Именно затова този плакат ми е толкова интересен.

На него има образ на краля. Над него стои тайската дума за „свобода“. Но в тайландската визуална култура и в традиционната йерархия нищо текстово не може да стои над образа на краля. Кралят трябва да заема най-високото място.

Тук се получава забележително противоречие.

Думата е „свобода“, но тя не може да бъде поставена над краля.

Плакатът говори за свобода, но за свобода, която тайландците никога не са притежавали истински.

В английската версия на филма поставям думата Freedom точно там, където стои тайската дума в оригиналното изображение.

Тези противоречия не са останки от миналото.

Те все още са тук. Все още са част от настоящето. И вероятно ще останат такива още много дълго.

Тези плакати използват образи и масовата култура като инструменти за контрол. Но през филмите ти минава и друг вид образ: самото тяло. В книгата на Матю Хънт за цензурата в тайландското кино говориш за сексуалната експлицитност във филмите си по начин, който ми се струва по-сложен от обичайния критически прочит, а и по-интересен от моята лична първоначална интерпретация. Казваш, че мастурбацията в творбите ти преди „Терористите“ е по-скоро кратко, съноподобно бягство: в крайна сметка се събуждаш в реалността и не можеш да излезеш от нея. С „Терористите“ обаче нещо се променя. Също така се противопоставяш на желанието мъртвите да бъдат превръщани в политически герои, като ги сравняваш с жертвите на война, която никога няма да бъде спечелена.
Често мисля за тези линии, когато гледам филмите ти: тялото като временно убежище, а не непременно като съпротива; стремежът към щастие; отказът мъртвите да бъдат романтизирани. Как те определят начина, по който снимаш човешкото тяло? Остават ли непроменени в работата ти, или с времето са се изместили?

Наистина съм изненадан от този въпрос.

Вярваш или не, някога мислех, че с времето отговорите ми на някои въпроси може да се променят. Но сега, когато отново ми задаваш този въпрос, в този етап от живота ми, откривам, че отговорът е останал удивително сходен.

И знаеш ли още нещо? В момента използвам изкуствен интелект, който ми помага да превеждам отговорите си. Преводите всъщност са много по-близо до онова, което искам да кажа. Английският ми не е много добър. Когато дадох интервюто на Матю Хънт, все още разчитах на по-стари инструменти за превод и често имах усещането, че не предават точно какво имам предвид, особено някои нюанси.

Но да. Ако си обръщал внимание на отговорите ми досега, може би си забелязал, че все още твърдо вярвам в същото: никога няма да победим.

Тази година обаче научих и нещо отвъд това.

Вселената се движи към безпорядък.

Тялото е нещо подредено и организирано, но не е вечно. То е само временно.

Същото важи и за щастието.

Затова не виждам тези хора като герои.

Разбира се, възхищавам се на смелостта им. Възхищавам се на готовността им да се борят за идеалите си.

Но в крайна сметка отказвам да ги виждам като свещени фигури.

Може би най-добре ще отговоря на въпроса ти с този образ.

Това всъщност е истинска снимка на статуята на Джит Пумисак, тайландски писател, мислител и комунист, брутално убит през 1966 г., част от историята, която не присъства във филма ми.

Всяка година хората сменят плата, увит около кръста му. Слагат му истински очила. Носят му цветя, храна и манго, защото вярват, че това са били нещата, които е харесвал. Някои дори смятат, че може да им донесе късмет и да им помогне да спечелят от лотарията.

Съжалявам, че не включих това във филма.

За много от хората в селото днес Джит има силата на свещено същество.

Но аз никога не бих могъл да го видя по този начин.

Ако го виждах така, това би противоречало и на идеалите, в които самият Джит е вярвал, и на собствените ми убеждения.

Това, което ме интересува, е, че хората, които вярват в него, използват тази статуя като заместител на тялото му.

Разбираш ли какво се опитвам да кажа?

Понякога наистина не знам как да изразя тези мисли с думи. Никога не съм бил особено добър в това да обяснявам с думи. Може би тъкмо затова съм избрал киното.

Никога не съм бил особено добър в обясняването на неща чрез език.

Може би точно затова избрах киното.

В интерес на истината, тъкмо завърших новия си филм. По-късно тази година ще участва в международния конкурс на европейски фестивал.

Може би най-сексуалният филм, който съм правил, е.

Смесва будистки вярвания с физика.

Мога да ти го пратя, ако искаш.

Но все още не е имал световна премиера, така че трябва да го пазиш в тайна.

Фестивалът все още не го е обявил официално.

Много от филмите ти завършват без развръзка и без онзи катарзис, който често предлагат по-конвенционалните документални филми, посветени на социален или политически проблем. Финалните образи обаче винаги насочват към структурите, които стоят зад случилото се. „Исанска одисея“ е особено ясен пример. В различните ти филми се откроява един и същ местен източник на насилие и потисничество, онова, което в „Свръхестествено“ наричаш „Водача“.
Започнах да мисля, че отказът от завършеност не е просто формално решение, а основен аргумент в работата ти. Насилието и системата, които филмите ти показват, не са приключили. Затова и самите филми не могат да завършат по начин, който би донесъл фалшиво успокоение. Така ли го виждаш и ти? Отказът от развръзка пряко твърдение ли е за политическата реалност извън филма, недоверие към киното, което подрежда травмата прекалено спретнато, или нещо друго?

Всичко, което каза.

Може би това идва и от стария спор около документалното кино: трябва ли документалният филм да бъде неутрален? Може ли да заема страна? До каква степен имаме право да изразяваме собствената си гледна точка?

За мен в момента, в който направиш филм, той вече изразява лична позиция.

През последните години обаче все повече предпочитам да поднасям на публиката факти, вместо директно да ѝ казвам какво мисля, както често правех в по-ранните си творби.

Сега съм много по-внимателен, когато става дума за това изрично да вкарвам собственото си мнение във филмите.

Много от последните ми филми са изградени така: първо представям един набор от факти, а след него друг, който му противоречи.

Много харесвам тези моменти.

Те показват разнообразието между хората. Показват, че историята винаги е протичала по този начин. Показват човешкото състояние и колко жестоки могат да бъдат хората.

Показват и че голяма част от днешните опити на човечеството да се представя като добродетелно са всъщност малко повече от пропаганда.

Когато правиш филм, всяко решение носи смисъл.

Дали ще избереш кадър във формат 4:3, 16:9 или 1.85:1, дали ще използваш забавен каданс или постепенно появяване на образа, всички тези избори се стремят да кажат нещо.

Същото важи и за финала.

Никога не съм избирал щастлив край.

Особено заради холивудското кино сме възпитани да вярваме, че историите трябва да завършват щастливо.

Но това не е вярно.

И щом не е вярно, не мога да вярвам в него.

А щом не вярвам в него, не мога да оставя филмите ми да завършват по този начин.

През по-голямата част от кариерата ти филмите ти се разпространяват почти изцяло извън Тайланд, най-вече през международни фестивали и специализирани платформи. После „Исанска одисея“ излиза по кината в Тайланд чрез Doc Club Originals. Доколкото разбирам, местната версия се различава от тази, която пътува по международните фестивали.
Не съм сигурен как точно да мисля за това. Дали разпространението на променена версия в страната е друг начин филмът да достигне до своята публика, вместо изобщо да не бъде показан? Или самите промени засягат нещо съществено в това какво е филмът? Какво направи местното разпространение възможно или необходимо за теб? И как мислиш разликата между тези две версии на един и същи филм?

Не мисля особено дали си е струвало, или не.

Не ми остава чак толкова живот.

На този етап просто се опитвам да завърша един проект, за да мога да премина към следващия. Това е всичко, за което честно казано мисля сега.

Що се отнася до останалата част от въпроса ти, мисля, че вече съм отговорил.

Живея в страх.

Страхлив съм и ме е страх.

И в този момент това е най-добрият избор, който съм способен да направя.

Все още искам да остана жив, за да продължа да правя филми.

Някога си бях поставил за цел никога повече да не правя филм, предназначен за кинопоказ в тази страна. Но ми харесва и да експериментирам.

За мен да направя филм, който може да бъде показан в Тайланд, е просто още един експеримент.

В ранните ти филми камерата е много близо до хората и постоянно се движи. Тази близост сякаш е неотделима от самата възможност на филмите да покажат онова, което показват: те достигат до места и тела по начин, по който едно по-институционално кино не би могло. Оттогава инструментите ти значително се промениха. В „Исанска одисея“ и „Чудовища ли сме?“ използваш дрон, изкуствен интелект, а образът е изключително наситен и ясен. Това са и средства, с които днес държавите наблюдават и контролират населението, а това напрежение ми се струва важно.
Когато работиш с технологии, които държавата използва, за да наблюдава хората, налага ли ти се да се бориш с нещо, заложено в самите инструменти? Или камерата е безразлична към това кой я държи, а всичко зависи от употребата ѝ?

Когато стигнах до този въпрос, си казах: „Той сигурно мисли, че съм много по-умен, отколкото всъщност съм.“

Аз съм просто един глупав режисьор.

Не съм богат. Нямам много пари. Нямам и голям избор, когато става дума за техника.

Ако си гледал „Проклятието на паметта“, който е изграден изцяло от архивни кадри, причината е, че беше направен по време на COVID-19 пандемията и просто нямаше кой да ми помогне.

Когато бях по-млад, още можех да снимам сам с проста техника, например с хендикем. По-късно открих, че съвременните дигитални камери дават много по-ясен и красив образ, а файловете им се обработват много по-лесно при монтажа.

Но в един момент разбрах, че зрението ми се влошава.

Все още мога да монтирам, но вече не мога да снимам както трябва, защото очите ми не различават фокуса от разстояние така, както преди.

Използвам кадри с дрон, защото тези сцени изискват дрон, за да може историята да бъде разказана.

В „Исанска одисея“ исках публиката да види пейзажа, който се разгръща от двете страни на река Меконг. Исках да види стенописа и да разбере точно къде е стояла тази жена, когато е разказвала за събитието.

Това място е пространство на власт.

Там е монархията. Там е кралят Нага. А после има обикновени хора, застанали край Меконг, реката, която бележи границата между държавите, и искащи справедливост.

Същото е и в „Чудовища ли сме?“.

Дронът просто беше инструментът, който можеше да приближи публиката до този остров толкова, колкото позволява съвременната технология.

Не използвам тези технологии заради някаква конкретна теория за наблюдението или властта.

Просто ги използвам, за да получа образите, от които имам нужда.

Когато кралят умря през 2016 г., току-що се бях преместил от Накхон Рачасима в Банкок. Не ме изненада, че обикновени хора скърбят, това го очаквах. Порази ме друго: скърбяха и хора от музикалния ъндърграунд, които познавах. Смятах ги за хора, стоящи извън мейнстрийма и в конфликт с доминантната култура и идеология. Някои дори станаха монаси, за да натрупат заслуги за починалия крал.
Това ми подсказа, че хватката на монархията и култът към личността действат на равнище, което няма пряка връзка нито с политическата позиция, нито с културната принадлежност. По-скоро се доближава до онова, което изследваш в „Свръхестествено“: сливането на религия, управление и култ към личността в съвършена версия на Трите стълба на нация, религия и крал. Единен механизъм, който произвежда не просто подчинение, а истинска преданост.
Това ме кара да те попитам: как се снима власт, която е успяла да се преживява като любов?

Хубаво е, че някога си живял в Тайланд. Колко време беше тук?

Интересно е, че си успял да видиш тази страна на тайландското общество. Аз трябваше да живея с нея през целия си живот и вероятно ще продължа да живея с нея до деня, в който умра.

Вече нямам религия.

Често се тревожа какво ще се случи с тялото ми след смъртта. Най-вероятно погребението ми пак ще бъде извършено, следвайки будистки ритуал, макар че това изобщо не ме радва. Но какво мога да направя? Тогава вероятно вече няма да има значение за мен.

Онова, което описваш, със сигурност се случи при крал Рама IX, но не се случи по същия начин с други крале.

И да, хората, които го обичаха, го обичаха искрено. Не беше от страх.

Тайландците силно вярват в благодарността и дълга. Много хора смятат, че благоденствието и изобилието на тази страна съществуват, защото тя е закриляна от монархията, и че всеки тайландец дължи благодарност на краля за тази благосклонност.

Затова още от малък те учат да бъдеш благодарен, че кралят ти позволява да живееш на неговата земя. Трябва да го обичаш. Трябва да го почиташ. Не бива да го поставяш под въпрос.

Това е нещо, в което крал Рама IX беше изключително успешен: да изгради образа си на „добър човек“.

Тайландците обичат „добрите хора“. Затова всяка военна хунта в съвременната тайландска история винаги е твърдяла, че се състои от „добри хора“.

В тази логика, ако някой мисли различно, например не обича монархията, той автоматично се превръща в „лош човек“.

Що се отнася до въпроса ти, „Как се снима власт, която е успяла да се преживява като любов?“

Не знам.

Но мисля, че вече съм го направил.

Консерваторите често виждат филмите, които правя, като работа на човек, който „не обича родината си“ или е „непатриотичен“.

Но мисля, че много добре знам как се чувствам към тази страна.

Все пак бих ти дал един малък съвет.

Не можеш да съдиш тайландците от гледната точка на човек, който идва от по-развита част на света.

Ако се опиташ да ги видиш през светогледа, в който самите те живеят, много от тези неща ще започнат да придобиват смисъл.

Ние, тайландците, не сме съвсем като никой друг народ на света.

И не сме като Северна Корея.

Всъщност понякога си мисля, че севернокорейците биха завидели на тайландския модел на управление.

И вярваш или не, когато се опитваш да представиш проблемите на Тайланд пред публика, която няма предварителни познания за страната, мнозина просто не виждат какъв е проблемът.

Всичко е двусмислено. Нищо не е напълно ясно.

Не прилича на Иран.
Не прилича на Русия.
Не прилича на Китай.
Нито дори на САЩ.

Развили сме модел, който е изключително ефективен в това да заблуждава външния свят.

Защото сме изключително добри в това да заблуждаваме самите себе си.