Отказ от лесен достъп

Раджи Самарасингхе е режисьор, чиито филми се движат между документалното, експерименталното и игралното кино. Роден в Шри Ланка и живеещ в САЩ, в работата си той се обръща към историята на родината си, като изследва темите за паметта, миграцията и наследството на колониализма и гражданската война. Сред основните му интереси са също етнографският поглед и възможностите и ограниченията на киното да представя живота и опита на другите.

Тези въпроси заемат централно място и в пълнометражния му дебют, „Твоят допир прави другите невидими“ („Your Touch Makes Others Invisible“, 2025), посветен на насилствените изчезвания сред тамилското население в Северна Шри Ланка. Между 1983 и 2009 г. страната преживява гражданска война между синхалското правителство и сепаратистката организация „Тигри за освобождение на Тамил Илам“, която се бори за независима тамилска държава. Войната е съпроводена от масови убийства, репресии и насилствени изчезвания на членове на тамилското малцинство, а съдбата на десетки хиляди хора, сред които и много младежи, остава неизвестна и след нейния край. Семействата на изчезналите продължават да настояват за отговори и справедливост.

„Твоят допир прави другите невидими“ е хибриден филм, включващ свидетелства на майки на насилствено изчезнали тамили. Работейки в сътрудничество с местните общности, Самарасингхе търси начини да разкаже за насилието и неговите последици, като същевременно поставя под въпрос възможностите и етичните граници на документалното кино.

Много от ранните ти късометражни филми занимават с различни форми на колониалното знание за Шри Ланка и какво насилие се крие в този процес. В „Твоят допир правите другите невидими“ се обръщаш към синхалското мнозинство и насилието, което то извършва. Как се промени разбирането ти за погледа и връзката му с насилието между тези филми? Постепенно ли се насочи от колониалната история към държавното насилие в собствената си страна, или имаше определено събитие, текст или нещо, с което се сблъска по време на работата си, което те подтикна към тази промяна?

Да, ранните ми филми до голяма степен се занимаваха с колониалния архив, етнографията и с това как исторически се е създавало знание за Шри Ланка. Винаги съм знаел, че рано или късно ще трябва да се изправя пряко пред въпроса за държавното насилие, но трябваше да извървя пътя дотам. Темата е взривоопасна. Такъв филм е труден за осъществяване в политическо и морално отношение, трудно е да намериш формата му и да организираш снимките, а е труден и за мен самия. Затова трябваше да знам, че действително мога да подходя с необходимото внимание.

Като погледна назад, късометражните филми постепенно ме водеха натам. Това се отнасяше и до идеите ми, и до развитието ми като човек и режисьор. Имаше и някаква последователност. Преди да се заема с по-непосредствения въпрос за държавното насилие в собствената си страна, чувствах, че трябва първо да премина през колониализма. През различните намеси и начини за създаване на знание, които са оформили страната много преди войната. Така ранните ми работи ми помогнаха да разбера историческата почва, от която по-късно е израснало насилието.

В късометражните филми ме интересуваше как островът е бил виждан, категоризиран и естетизиран през външни системи на власт и как чрез тях е ставал разбираем. Тези филми често започват с въпроса за самото гледане: какво знание създава то и какви форми на насилие се крият в създаването на това знание.

В „Твоят допир прави другите невидими“ този въпрос се обърна навътре. Насилието вече не беше свързано единствено с външния колониален поглед, а с държавата, етническото мнозинство и механизмите на отричане, които действат вътре в страната. За мен като синхалски режисьор това не беше абстрактна промяна. Означаваше да въвлека и себе си по различен начин. Филмът трябваше да се изправи пред въпроса как чужденците са виждали Шри Ланка, а също и как страната вижда и не вижда сама себе си.

Мотивът за невидимостта стана начин да мисля за насилствените изчезвания, но и за съзнателния отказ да признаем, че нещо съществува. За това как хора, истории и насилие могат да бъдат превърнати в отсъствие, въпреки че съвсем реално присъстват.

Голяма част от късометражните ти филми от последните десет години са изградени от суров материал, заснет около 2010 г., непосредствено след края на гражданската война. Въпреки това мога да проследя ясно развитие на интересите ти: в ранните филми разглеждаш ролята на етнографията и колониалния поглед към местното население, докато в по-късните се обръщаш директно към последствията от войната и държавното насилие в Шри Ланка. Как се промени отношението ти към тези ранни кадри през годините и какво те накара да ги виждаш през нова призма?

Отношението ми към кадрите от 2010 г. определено се промени с времето. Когато ги снимах, войната току-що беше приключила, а аз бях още доста млад и като човек, и като режисьор. Мисля, че съзнавах политическия заряд на материала, но още не знаех как да подходя пряко към него. Казвах си, че ако така и не разбера какво да правя с тези кадри и не успея да ги събера във филм, поне ще ми останат като „домашни филми“.

Ранните творби ми позволяваха да подхождам към материала косвено, през въпросите за колониализма, етнографията, ритуала, пейзажа и създаването на знание. Предполагам, че за мен беше необходимо да мина по този път. С времето в кадрите започна да ме занимава по-малко онова, което се вижда, и повече силите, които определят какво не може да бъде показано или изречено.

Започнах да разпознавам държавата и извън преките образи на милитаризацията: в атмосферата, мълчанието, избягването, хореографията, страха, рутината, в начина, по който хората се движат в пространството, и в това как определени истории присъстват тъкмо защото са били потиснати. Докато работех толкова дълго по монтажа, кадрите започнаха да ми изглеждат чужди. Тази дистанция беше важна. Вече виждах, че държавата не е просто тема, която трябва да представя, а сила, която вече присъства в материала и го оформя.

Така по-късните ми работи бяха връщане към същите кадри, но с друга способност да ги виждам. В тях войната винаги е продължавала да живее и след края си. Но предполагам, че ми бяха нужни време и обходният път през колониалния архив, за да разбера как да се изправя пред това и във формата на филма, и в етическо отношение.

През „Призракът бди над нея“ („The Spectre Watches Over Her“, 2016, 14 мин.) прозира напрежение. Възстановяваш ритуала Санни якума в диалог с текста на антрополога Паул Вирц и сякаш оспорваш колониалния поглед и знанието, създадено чрез него. Същевременно заглавието препраща към „Духът на мъртвите гледа“ („Manaò tupapaú“, 1892) на Пол Гоген и отново ни връща към европейския поглед, който превръща местните хора и вярванията им в екзотика. Струва ми се, че филмът поставя въпроса доколко можем да се отърсим от колониалното влияние дори когато го оспорваме. Как работеше с това напрежение? Препратката към Гоген беше ли начин да признаеш, че и собственият ти подход към ритуала не е свободен от това влияние?

За мен „Призракът бди над нея“ никога не е бил просто възвръщане на отнетото. Интересуваше ме да възстановя ритуала или да се срещна отново с него в сянката на антропологическия текст на Паул Вирц. Но не исках да се преструвам, че онова, което правя, може по някакъв начин да пречисти или да отмени историческото насилие на антропологическия колониален поглед.

Препратката към Гоген е важна, защото в известен смисъл замърсява филма. Тя въвежда фетишизиращия и воайорски поглед на модерното изкуство редом с клиничния поглед на антропологията. Така че да, чрез Гоген признавах, че филмът не може да съществува извън тези исторически обвързаности. Самото заглавие го поставя в компрометирана позиция.

Не се връщам към ритуала, за да възстановя някакъв негов автентичен първообраз. Подхождам към него през пластове от посредничество, проекции, насилие и погрешно разпознаване. Това напрежение е част от филма.

Гледайки „Твоят допир прави другите невидими“, се замислих за начините, по които филмите ти мислят труда. В някои, например „Ако бях още по-далеч, щях да съм по-близо до дома“ („If I Were Any Further Away I’d Be Closer to Home“, 2016, 15 мин.), той е вплетен в ежедневието и е продължение на човека, докато в други, например „Чужди пространства“ („Foreign Quarters“, 2017, 15 мин.), човекът изглежда като продължение на машината. Тук обаче виждам нещо друго: хората продължават да работят и да се прехранват, но заплахата от държавното насилие присъства в самото им ежедневие. Белият микробус, с който жените пътуват до фабриката, напомня за насилствените отвличания. Как отношението ти към труда се промени, когато започна да мислиш за връзката между насилието и поминъка на хората?

Мисля, че просто зависи от замисъла и контекста. В „Твоят допир прави другите невидими“ трудът вече е неотделим от политическия терор. Хората се прехранват в свят, в който войната продължава да живее и след края си.

В този смисъл сцената с фабриката и белия микробус е важна. Микробусът носи със себе си ужаса на една съвсем конкретна история в Шри Ланка. Но сцената показва и как този ужас може да навлезе в обикновеното пътуване до работа, в обикновения работен ден, в придвижването от едно място на друго.

Интересува ме как политическото насилие се случва и извън зрелищните моменти. То преустройва ежедневието. Променя атмосферата, в която хората работят, пътуват, мълчат, чакат и следват обичайния си ритъм.

Сцената с жената, ядяща сладолед до телевизор, показващ държавно насилие, ме накара да се замисля как то съществува редом с най-обикновените моменти от живота. Сякаш филмът ги показва като част от едно и също ежедневие, въпреки че сме свикнали да мислим за тях поотделно. Защо се връщаш към тази композиция с човек до телевизионен екран? Как чрез нея мислиш за начина, по който държавното насилие променя ежедневието на хората?

За мен тази композиция беше начин да откажа да разделям обикновеното от катастрофичното. Може да изглежда, че те се сблъскват, но в Шри Ланка съществуват едновременно. Преплетени са. Едното не отменя другото.

Делникът продължава. Потреблението продължава. Ежедневието продължава. И въпреки това насилието е там. Понякога се слива с фона, понякога достига до нас през екраните, а понякога мълчаливо седи до тялото.

В „Твоят допир прави другите невидими“ има отчетлива разлика между строго изградените постановъчни сцени и свидетелствата на майките, при които няма същото усещане за предварително зададена форма. Имайки предвид военното присъствие в северна Шри Ланка, стилизираните сцени ми изглеждат почти като продължение на контрола върху ежедневието на хората. Доколко тази разлика беше твой избор и доколко я наложиха условията на снимане? Какви ограничения поставяха военните при работата ти с местните хора в постановъчните сцени?

Условията на снимане на север повлияха на тази разлика във формата във всяко отношение. Тя беше въпрос на естетика, но също и практическа и политическа необходимост. Игралните части бяха написани много внимателно, така че да действат като алегория: да насочват към насилствените изчезвания и същевременно да остават скрити пред очите на всички.

Сценарият, който подадохме по официалния ред за одобрение, на практика съдържаше само игралните части на филма, без документалните. Така че още от началото имаше двойна структура. Игралните сегменти трябваше да са достатъчно разбираеми, за да могат да минат за някакъв филм или история, която би получила одобрение. Но смисълът им се разкриваше изцяло едва във връзка с документалните части, тоест със свидетелствата.

Военните следяха отблизо постановъчните сцени и особено внимаваха как са представени самите те. Затова тези сцени трябваше да бъдат много прецизни и внимателно премерени. Знаех го. При свидетелствата беше различно. Снимахме ги, когато усещахме, че имаме достатъчно възможност да работим, без да ни наблюдават.

Тази разлика в условията на снимане се вписа в самата форма на филма. Затова разликата между прецизната постановка и по-отворените свидетелства, които не следват толкова строга форма, беше едновременно търсена и необходима. Игралните сцени са ограничени, защото са създадени при ограничения. Свидетелствата, напротив, сякаш разпукват шевовете на филма.

Знаех, че накрая филмът ще бъде нестабилен като форма, дори разхвърлян, но исках това. Самата ситуация е объркана и неразрешена и не исках формата да създава лъжливо усещане, че я разрешава. Нестабилността на филма отразява нестабилността на самата история.

Често мисля зажсцената с урока по биология. Децата учат чрез повторение, докато едно от тях става, излиза и постепенно изчезва от погледа им, без никой да му обърне внимание. Тревожи ме и ритъмът на сцената, и това незабелязано изчезване. Сякаш свързваш дисциплината в училище с привикването към изчезванията. Как виждаш връзката между този модел на образование, в който паметта служи за механично заучаване, и държавния контрол, изчезванията и заличаването на следите от тях? И как това повлия на начина, по който изгради сцената?

Сцената в училището свързва паметта с изчезването по пряк, но ненатрапчив начин. Мислех за образованието като за едно от първите места, където държавата оформя съзнанието. Разбира се, ученето наизуст, повторението, дисциплината и послушанието не са по природа насилствени. Но при определени политически структури могат да станат част от една по-голяма архитектура на контрол.

Излизането на момчето от класната стая и постепенното му изчезване са поставени почти като прекъсване на вниманието. Никой не забелязва. Това е решаващо. Сцената се занимава с изчезването като събитие, но и с обществените и институционалните условия, които позволяват то да се превърне в нещо нормално. Преходът изисква от зрителя да забележи онова, което никой в стаята не забелязва.

Звуковата среда работи по подобен начин. В класната стая звукът е подчинен на строг ред, но когато момчето излезе, звукът и ритъмът се разгръщат. Тази промяна изисква друг вид внимание от зрителя. Кара го да проследи едно отсъствие, преди то да е назовано като такова.

Във филма има няколко сцени с млади войници. В една от тях млад военнослужещ говори за изкореняване на „пъстър призрак“, а след това среща двойка туристи и на едно място се оказват два различни образа на Шри Ланка: страната на насилието и военния контрол и страната на туристическата консумация. Как мислеше за тази среща и за начина, по който тя ще се отрази на останалия филм? Как чрез нея поставяш въпроса за връзката между държавното насилие и разпокъсаната памет за историята на страната?

Срещата с туристите носи смисъла, който описваш, но за мен тя насочваше и към едно по-широко безразличие. За хората отвън Шри Ланка често е преди всичко привлекателен пейзаж. Плажове, храмове, природа, туризъм. Място, през което да минеш или което да консумираш с поглед, а после да оставиш зад себе си. Междувременно насилието, оформило същите тези пейзажи, до голяма степен остава невидимо или се приема за нещо второстепенно.

Затова, когато пътят на военнослужещия се пресича с този на туристите, исках тези две реалности за кратко да заемат едно и също място. Пейзажът като място на наблюдение, изчезвания и неразрешена история и пейзажът като образ на почивка за външния свят.

В репликата за „пъстрия призрак“ призракът се превръща във фигура на онова, което не може да бъде напълно заличено. Паметта, доказателствата, такива неща. Поставянето на това търсене редом с туристите не е толкова противопоставяне на насилието и красотата. Става дума за това как красотата може да се превърне в начин да не виждаш, особено когато останалият свят среща Шри Ланка предимно като естетически или туристически образ.

Така че тази сцена, или този сблъсък, се занимава с това как насилието може да продължи да присъства в един пейзаж, дори когато публичният му образ вече е пренареден около красотата, туризма и забравата. На едно и също парче земя могат едновременно да присъстват скръбта, отричането, военното присъствие, туризмът и фантазията. Насилието не изчезва. Просто се пренарежда под друг образ на страната.

Във филма публичните ритуали са предимно мъжки, а личните свидетелства за загуба идват от майките. Замислих се как собственото ти положение се отразява на работата ти в тези две различни среди. Ти си синхалски режисьор, получил учил американското авангардно кино, снимащ тамилски общности под военна окупация. Как образованието ти и познаването на западния поглед към подобни практики влияеха върху начина, по който заснемаше ритуалите? И в разговорите с майките, чиито загуби са причинени от насилието на държавата и нейния религиозен етнонационализъм, как мислеше за принадлежността си към мнозинството?

Може да се каже, че историята на антропологията, туризма и западното изкуство прави сцените с ритуали уязвими към естетизиране. И да, заради собственото си образование в американската система много добре съзнавах колко лесно камерата може да превърне тези практики в зрелище на чуждата култура. Затова задачата беше да не се преструвам, че непременно стоя извън този апарат, а да направя филм, който изпитва неудобство от собствения си поглед.

Не исках филмът да обяснява ритуалите или да ги присвоява чрез етнографията. Те не трябваше да служат като етнографски доказателства в онзи по-стар смисъл. Имаха друга цел. Станаха начин да свържа едно лично свидетелство с по-широка колективна болка, свързана с етническата принадлежност, религията, културата и историческото насилие, преминало през тези общности.

Например в сцената, в която ритуалът се преплита със свидетелството на една майка. Редуването им в монтажа не трябваше да обяснява ритуала или да го превръща в разбираемо сведение за културата. Трябваше да създаде връзка между личната скръб и една по-широка рана на общността. Свидетелството ни дава конкретната загуба на една жена, докато ритуалът отваря тази болка към нещо колективно, историческо, с корени в културата.

Свидетелствата изискваха друга етика. Като синхалски режисьор, който снима тамилски майки, чиито загуби са причинени от държава, привилегироваща синхалското мнозинство, знаех, че не мога да заема неутрална позиция. Важно беше да оставя свидетелството да въздейства със собствената си сила, като същевременно призная, че още от началото достъпът ми до това пространство е политически и етически сложен.

Още в началото на филма заявих, че той е направен от моята гледна точка, с всички ограничения и усложнения, които произтичат от това. Така филмът посочва границите на достъпа и границите на самата форма.

Кадрите с дрон ме карат да мисля едновременно за изчезналите и за майките, които ги търсят. В плавното, безтегловно движение има нещо призрачно, сякаш камерата заема мястото на изчезналите. Но същевременно тя сякаш претърсва земята за следи от тях. Отказът на държавата да признае преживяното прави невидими и самите майки, така че виждам връзка между тези две посоки на погледа.

Отгоре растителността сякаш е скрила следите от насилието. Филмът обаче продължава да настоява, че земята пази спомени, останки, дори призраци. Как мислеше за ролята на дрона и как работеше с природата, която едновременно пази паметта за насилието и погребва следите от него?

Дронът очевидно се свързва с наблюдението и милитаризацията и съзнавах какво носи това със себе си. Това беше част от причината да искам да го използвам. Отгоре пейзажът може да изглежда спокоен, дори празен, но тази празнота е част от насилието. Доказателствата са погребани, заличени, погълнати отново от земята или превърнати в нещо, за което не може да се говори.

Така дронът стана начин да гледам място, на което привидно няма „нищо“ за виждане, като продължавам да настоявам, че земята пази памет. Движението може да има нещо призрачно, почти духовно, сякаш камерата се издига към небето или заема мястото на някакво безтелесно присъствие. Но може да се усеща и като търсене, следене или като военен поглед. Сложно е.

Това напрежение ми се струваше съществено за филм за изчезването, заличаването и майките, които продължават да търсят в пейзаж, който отказва да им върне нещо, което да е ясно.

Във филма няколко пъти поставяш мълчалив човек до телевизор. Сред купчината изхвърлени телевизори единственият работещ показва изявлението на Махинда Раджапакса, в което той отрича извършеното. До него стои мълчалив наблюдател, а наоколо има надписи на тамилски. В друга сцена до жена, която седи в пълно мълчание, телевизорът показва записаното свидетелство на една майка.

Замислих се за разликата между човека, който присъства пред нас, и думите, които достигат до нас през екрана. Виждам тук и неравенство в начина, по който историята се документира: държавата оставя обилен запис на официалната версия на миналото, а преживяното от хората оцелява като памет и следа, след като тя е заличила материалните доказателства. Как изграждаше сцените между мълчаливия човек и показваното на екрана? Какви технически и етически трудности имаше при съчетаването на държавния архив със свидетелство за загуба, която същата държава отрича? Питам и защото изявлението на Раджапакса е един от малкото моменти, в които във филма чуваме глас от синхалското мнозинство.

Интересуваше ме да поставя различни форми на доказателство една до друга. Тялото, екранът, речта на държавата, свидетелството, мълчанието. Но това имаше и практическа причина. Очаквах трудни снимки с много ограничения и те действително бяха такива. Затова търсех телевизори, които да заснема, за да мога по-късно да вмъкна архивни материали и свидетелства или да работя с тях.

Така телевизорите бяха отчасти отговор на ограниченията при снимането. Имам предвид, че ни наблюдаваха и възможностите ни бяха ограничени. Това беше начин да създам място, през което тези материали да влязат във филма.

Имахме голям късмет да намерим тази планина от телевизори. Почти ми напомни за инсталация на Нам Джун Пайк, само че беше и съвсем буквално гробище за телевизори. Това ми се струваше важно. Тези мъртви или остарели машини, тези останки от излъчването и посредничеството на медиите, до един работещ екран. Чрез тях мислех как историята се предава, изкривява, съхранява или изхвърля.

С кадрите на Раджапакса исках отричането от страна на държавата да изглежда почти непристойно на фона на мълчанието наоколо. Мълчаливото присъствие на човек се превърна в своеобразно противопоставяне на онова, което се говори на екрана, и на самите медии.

При записаното свидетелство на майката телевизорът посредничи по друг начин. Това не е пропаганда, но все пак е следа от болката, която достига до нас през медия. И в двата случая екранът се превръща в място, където историята се изговаря или измества. А тялото до него ни напомня за онова, което образът или записът не могат да поберат изцяло.

Забавеният каданс създава усещането, че времето е спряло и за живите, и за изчезналите, сякаш държавата е отнела времето на цялата общност. Но във филма те присъстват по различен начин: майките говорят със собствените си думи, а изчезналите се появяват чрез мълчаливи чужди тела. Как мислеше за връзката между думите на майките и тези тела? Каква роля има забавеното време, което обхваща и едните, и другите и сякаш само е превърнато в средство за насилие?

Мисля, че свидетелствата на майките и телата, които заемат мястото на изчезналите, са замислени така, че да действат по съвсем различен начин. Майките говорят със собствените си думи. Свидетелствата им са конкретни, преки и основани на преживяното. Хората, които заемат мястото на изчезналите, напротив, не могат да говорят от тяхно име или да ги заменят. Те сочат към невъзможността на самото представяне. Отбелязват едно отсъствие, вместо да го запълват.

Същевременно това отсъствие има свое собствено присъствие. Чрез тялото, което заема мястото на изчезналия, отсъствието сякаш се удвоява. То го прави видим, но единствено като човек, който не може действително да се появи. Така образът едновременно го извиква и не успява да го върне.

Това противоречие беше важно за мен. Едната форма дава език на преживяната скръб, а другата показва границата на онова, което киното може да върне.

„Цвете, падащо обратно в земята“ („A Flower Falling Back Into the Earth“, 2026, 8 мин.) се състои от свидетелство, което не е намерило място в „Твоят допир прави другите невидими“. Описвал си го като разказ, който се съпротивлява на рамката на пълнометражния филм и ѝ се изплъзва. Тук се променя и начинът, по който снимаш природата: вместо целия пейзаж виждаме отделни детайли. Същевременно открито показваш, че филмът е изграден и постановъчен. Какво в този разказ не се побираше в рамката на пълнометражния филм? Как тези различни решения ти позволиха да се върнеш към него и да му дадеш собствена форма?

Причината не беше, че разказът е неясен или второстепенен. Просто действаше по различен начин от останалите свидетелства. Другите жени в известен смисъл разказваха версии на една и съща история и това повторение беше важно. То създаваше ритъм и структура, показваше, че не става дума за отделни трагедии, а за част от една по-голяма система.

Това конкретно свидетелство нарушаваше ритъма. Беше по-разпокъсано и твърде пряко посочваше ограниченията на свидетелстването и на самата форма. Чувствах, че ако го оставя, то ще разруши пространството, от което останалите свидетелства се нуждаеха, за да съществуват по свой собствен начин. Дължах им това пространство.

Същевременно отпадналото свидетелство ми се струваше твърде важно, за да го изоставя. Заслужаваше собствена структура, която да ми позволи да продължа да се занимавам с този неуспех, вместо свидетелството да бъде погълнато от пълнометражния филм. „Цвете, падащо обратно в земята“ стана начин да се върна към този проблем: към разстоянието между преживяното и представянето му, между човека, който снима, и човека, който е сниман, между онова, което ни е дадено, и онова, до което никога не можем действително да достигнем.

Безпокоеше ме и самият процес на снимане около това свидетелство. Интервюто, допълнителните кадри, образите, събрани в опит да подкрепят или да поберат болката ѝ. В този жест има насилие. Да снимаш нечия скръб и после да търсиш образи, които да я направят достъпна чрез киното, може да се превърне в насилие. Поне аз го чувствах така.

Затова природните фрагменти в късометражния филм всъщност не са илюстративни или лирични. Те посочват колко недостатъчен е този стремеж, как киното не успява да побере изцяло онова, за което се опитва да свидетелства.

Мълчанието беше важно, защото включването на думите ѝ можеше в известен смисъл да направи срещата твърде достъпна, твърде лесна за превръщане в информация или доказателство. Не исках свидетелството да стане нещо, което зрителят просто да приеме, да разбере и да остави зад себе си. То беше повече от това. Разказът ѝ беше разпокъсан и тази разпокъсаност ми се струваше важна. В известен смисъл тя ми казваше, че думите не са достатъчни и никога няма да бъдат достатъчни. Премахването им позволи на филма да се задържи при тази граница. Мълчанието беше отказ от лесен достъп.