Многото смърти на Антонио Парейрас

Новият хибриден филм на Лукас Паренте „Многото смърти на Антонио Парейрас“ (As Muitas Mortes de Antônio Parreiras) избира за свой обект амбивалентната фигура на едноименния бразилски художник от края на XIX и началото на XX век. Парейрас е сложен случай в историята на изкуството. Той е творец, който започва с радикално, свободно рисуване сред природата (plein-air), но постепенно се превръща в академичен илюстратор на държавни поръчки за тогавашния елит. Паренте обаче не създава конвенционален биографичен разказ, а аудио-визуално изследване на тази историческа конструираност, което бразилската критика основателно определя като експериментална контра-биография.

Сравнително рано във филма виждаме художника, игран от Пепе Бертарели, да се лута из бразилската джунгла. Белият костюм, който носи, неизбежно напомня за този на Фицкаралдо. Този визуален цитат помага за свързването на работата на художника с легитимацията на вътрешната колонизация от периода, ситуирайки го като фигура, чието творчество в крайна сметка съдейства за изграждането на националната идентичност на съвременна Бразилия върху митологизирания и екзотизиран образ на природата. В този контекст джунглата се превръща в пространство на психологически разпад, което Паренте изрично свързва със „Сърцето на мрака“ на Джоузеф Конрад. Лутащият се Парейрас, който в една от сцените повтаря думите на полковник Курц („Ужасът! Ужасът!“), оголва садистичната връзка между изкуството на елита и колониалното усвояване на територии. Филмът ясно улавя формите на експлоатация на природата и коренното население. Това се вижда и в критичното осмисляне на самите платна от онзи период, където идеализираната репрезентация на туземния човек буквално е представена като част от бразилската фауна, превръщайки се в пасивен, екзотизиран обект, лишен от историческа субектност.

Тази идеологическа критика на колониалния поглед не е разказана дидактично, а е заложена в самата сетивна тъкан на филма, където образът и звукът са в състояние на постоянен разпад. Операторската работа съзнателно проблематизира сигурността на изображението. Филмът е заснет от необичайни ъгли със специфични деформиращи и омекотяващи ефекти на обектива. Кадрите изглеждат като случващи се в сън или в алтернативна, сюрреалистична реаност, а образите са често изкривени и треперещи, все едно са уловени в отражението на огледална плоскост. Проектът силно борави с кодовете на телевизионна биография, пренаситена с художествени инсценировки, но употребата на дифузирана светлина и блестяща мекота на кадъра препраща по-скоро към приказка или към носталгична фантазия, поставяйки под въпрос държавния мит за миналото.

Много от сцените са амалгама между снимки на терен в джунглата, които композиционно наподобяват картините на Парейрас, и студийни кадри на черен фон. Това създава усещането за лека дисориентация, като Паренте съзнателно разрушава историческата дистанция чрез нахлуването на съвременна архитектура и технологии като автобуси, коли и жилищни блокове. Историческата канава бива допълнително усложнена чрез монтажното преплитане на автентични архивни кадри, съвременни кадри, стилизирани като архивни, и фрагменти от самите картини на художника. Миналото и настоящето се застъпват, за да покажат, че колониалното опустошение на страната е непрекъснат, незавършен процес.

Тази всеобхватна дисоциация се проявява на всички нива, но е най-осезаема в напрежението между картина и аудио. Част от наратива е воден във второ лице, поставяйки зрителя в позицията на самия Парейрас. Възстановките са изиграни от възрастни актьори, но са дублирани от високи, младежки гласове, записвани в напълно различни звукови среди от тези на картината. Този висок, нетипичен за възрастния художник глас напомня едновременно за „Извинете за притеснението“ (Sorry to Bother You) на Бутс Райли и за детските фентъзи програми от 80-те и 90-те години. В този похват се проявява ефектът на странното, зловещото (the uncanny), което алиенира и дистанцира зрителя от случващото се на екрана. То създава двойно разграничение между образ и звук, първо по отношение на тембъра и качеството, и второ, като специфично усещане за пространство. Наративът ни кара да поставим под въпрос истинността на биографичната документалистика и на конвенционалните възстановки, които тук се разкриват като чиста фикция.

В по-голямата си част филмът разчита на архивни музикални записи от началото на ХХ век, чието качество нарочно е запазено лошо, глухо и леко изкривено. Паралелно чуваме и части от речи, които контекстуализират образите и, парадоксално, до известна степен им придават измамна форма на истинност. Настояще и минало, реалност и фикция остават в постоянно напрежение.

Филмът приключва със сцени, в които Парейрас гледа към съвременен град, което окончателно дестабилизира всичко, видяно до момента. Въпросът дали това е фантазия, класическа възстановка, или призрак от миналото, няма еднозначен отговор и не може да бъде разрешен единствено през визуалното. Ключът е в еволюцията на звука. Творбата започва с архивни записи, които първоначално сигнализират за автентичност и историческа достоверност. С течение на времето обаче музиката започва да се променя и накрая е заменена от съвременно записани звукови дронове. Възможното наличие на индийски раги в тях усложнява връзката на Парейрас с екзотизираното коренно население още повече, превръщайки я в глобализиран симулакър. Съпоставени със съвременните образи на града, тези дронове отвеждат филма до почти пълно отричане на обективната истинност на биографията и на нейната институционална достоверност.