„Да станем призраци“ на Нейтън Лавей и Майкъл Маккейн

В „Да станем призраци“ (To Become Ghosts, 2026, 15 мин.) шестима актьори са поставени в интериор, който трудно може да бъде отнесен към конкретно време или пространство. Тапетите, меката светлина, струпаните столове, мебелите и дрехите им извикват разпознаваеми, но нееднозначни образи: партийна квартира, театрален склад, помещение на местна организация. Не е ясно дали тези пространства принадлежат на миналото или на настоящето. Тази неопределеност изглежда умишлена: филмът събира различни исторически моменти и политически ситуации в обща сценична среда. Но тя има и цена, защото разликите между времена, места и политически условия остават слабо различими.

Актьорите обсъждат какво да правят, когато държавата арестува членове на революционната им организация и се опитва да я заличи. Да разчитат ли на публичност, която насилието върху тях ще донесе и да се надяват ли на разобличаване на репресиите? Или да преминат в нелегалност? Необходимо ли е да се въоръжат, или то може само да ускори унищожението на организацията? Биографиите и психологията на говорещите остават на заден план. Те са по-скоро представители на позиции, отколкото персонажи, организирани около индивидуални съдби. Така филмът насочва вниманието към спор за политическа тактика, а не към преживяването на репресията като лична трагедия.

Диалогът, или по-точно декламациите, изречени от актьорите, е сглобен от революционни текстове от различни исторически моменти. В интервю Лавей и Маккан говорят за „резонанс“ между ранната комунистическа нелегалност в САЩ и днешните дебати за репресията и тактиките на активистите. Това обяснява смесването на текстове и периоди. Въпросът не е дали между тези моменти може да има връзка, а какъв тип връзка произвежда филмът.

На места различните текстове и ситуации се доближават без фрикция. Когато историческите условия, в които са били писани, останат настрана, самите позиции започват да звучат като устойчиви политически роли: умереният, радикалът, дисциплинираният организатор, онзи, който вярва в рационалността на масите. Това не означава, че филмът непременно трябва да добавя дати, табели или обяснителен исторически контекст. По-скоро той би могъл да запази повече напрежение между различните политически езици, вместо те да се подреждат толкова гладко в един и същ спор.

Подобна логика има и в кадрите със сгради, свързани с историята на ранния комунизъм в Америка. Те винаги следват един и същ модел - върху цветен видеообраз на фасада се суперимпозира черно-бяла архивна снимка на същата сграда. Фотографията е поставена в центъра на екрана, без да покрива изцяло кадъра, често е взета от различен ракурс. Така филмът предлага образ на миналото, насложено върху настоящето. Разминаването на гледните точки обаче не води непременно до сравнение: зрителят не може директно да проследи какво се е променило между двата момента, защото изображенията не гледат сградата от едно и също място, и до известна степен сочат към различни погледи към миналото и настоящето.

Този похват може да има своя смисъл. Несъвпадението между архивната фотография и съвременния кадър би могло да насочи вниманието към липсите и прекъсванията между две исторически гледни точки. Във филма то по-скоро остава част от познат жест: архивният образ се появява върху настоящия, за да покаже, че едно място има история. Ефектът изглежда донякъде изкуствен, не защото архивът трябва да съвпадне технически със съвременния кадър, а защото разликата в ракурса не е разработена като проблем.

Тук се вижда и по-общото колебание на филма. Той се стреми да мисли връзките между различни моменти на политическа репресия и революционна организация, но често ги представя чрез вече познати знаци: архивна фотография, ретро интериор, театрална фронталност, сериозни лица, затворена стая. Сами по себе си, тези знаци не са проблем, те могат да бъдат част от политически взискателен филм. Въпросът е дали филмът ги използва, за да усложни историческите и идеологически въпроси, или главно за да изгради атмосферата на радикална политика.

Това напрежение се усеща особено силно в повтарящите се правила за нелегална партийна работа, базирани на "Правила за партийна работа в нелегалност" (Rules for Underground Party Work) от 1920 г., включително предупрежденията срещу самохвалството и ненужното разгласяване на партийна принадлежност. Те поставят конкретен организационен въпрос: какво се случва, когато политическата идентичност започне да функционира главно като видим знак? Да бъдеш разпознат като революционер не е равнозначно на революционна работа. В този смисъл филмът засяга разликата между политическата поза и организацията, между образа на радикалността и условията, при които една политическа работа действително се извършва.

Тъкмо тук „Да станем призраци“ е едновременно най-интересен и най-неубедителен. Той говори за дисциплина, нелегалност и, донякъде, риска политическата принадлежност да се превърне в публичен знак. В същото време сам изгражда образа си чрез лесно разпознаваеми знаци на радикална политика. Не е ясно докрай дали това е съзнателно противоречие, което филмът иска да постави на изпитание, или непроверена негова предпоставка. В резултат „Да станем призраци“ остава по-силен в създаването на политическа атмосфера, отколкото в изясняването на историческите различия, с които се занимава.